“Biraz ekmeğim var, benimle paylaşmak ister misin?”

Yumruk yumruk hamur düğümlerinin, dumanı henüz tütmüş ekmek parçalarına dönüş yolculuğuyla başlar “Baran” filmi. Acem boylarından birkaç film izlemişseniz ekmeğin imgesel boyutunu az çok sezmişsinizdir. Zamanın ibresi günümüze çevrilidir. Gerisinde ’80’lerin başında Sovyetler’in Afganistan’ı işgaliyle milyonlarca Afgan’ın İran’a sığınması gerçeği vardır. Savaş her coğrafyada aynı boy fotoğrafını çekmiştir; yokluk, açlık, öldürmeyecek kadar doyma karşılığında kan, ter içinde çalıştırılan işçilerin dramı, kadınların artık kadın olmadığı, çocukların hemen büyüdüğü/büyütüldüğü hikâyeler… Filmin her dakikasına işleyen yokluğun izleri arasında insanların birbirine ekmeklerini paylaşma tekliflerini duydukça, modern dünya içinde yerimizi ve ne kadar insan olduğumuzu gizliden gizliye sorgularız. Fakat “Baran” filminin asıl sorguladığı tiz çığlığı aşk olgusudur. İşte buradan mahkemeye çıkar duygu dünyamızdakiler. “Aşk bana hiç uğradı mı?” derken buluruz kendimizi.

Zaten Majid Majidi bunu hep yapar. Yabancısı olmadığımız dünyalardan vurur bizi. “Küçük şey yoktur” tezini kanıtlayan bir mağrurlukla küçük şeylere çoğul anlamlar yükler. Seyrederken içinizi cız eden ayrıntılar etrafında metaforlar geliştirir. Onun filmlerinde körler görür, lal’lar dile gelir, sağırlar duyar. Onlardır asıl dünyaya sahip olanlar. Ha bir de çocuklar. Cennetin kokusunu, rengini, öz insanı, saf insanı onlara atfetmişken, çocuk soluğunu hissetmediğimiz bir Majid Majid’i yapıtını eksik anlamışız demektir. Nitekim “Baran”da aşk,  çocuk sayılan iki gençte vücut bulmuştur. Latif bıyıkları terlememiş bir İran Azerisi’dir. İnşaatta işçilerin yiyecek ve çay ihtiyaçlarıyla ilgilenir. Yaşamı inşaat alanı ve malzeme aldığı bakkal, fırın arasında sınırlıdır. Kaçak Afgan işçilerin bulunduğu bu inşaat, sık sık müffetişler tarafından basılır. İşçiler köşe bucak saklanır. Diken üstü bir yaşama dahildirler kendileri olmayan bir diyarda. İran’ı inşa eden bu ellerdir. Çokça çalışmalarına karşın kimliksizlikleri yüzünden hep daha azını almışlardır. Sosyal bilinci vazife edinen diğer İran yönetmenleri gibi Majidi de bu azımsanmayacak topluluğun sorunlarını tarihin insafsızlığına bırakmamış, ona beyaz perdede ışık tutmuştur.

Bir gün inşaattaki işçilere küçük bir oğlan eklenir. Rahmat, ailesine bakmak yüküyle omuzları düşmüş, bakışları ürkek parlak yüzlü Afganlı bir oğlandır. Zamanla ağır işlerin üstesinden gelemeyen bu gence Latif’in işi verilir. Kum torbaları altında düşen, elindeki malzemeyi taşıyamayan Rahmat’ın eli, mutfağa geçince oraya can veren iki sihre dönüşür. Dökük, kasvetli o alan, çiçek açan bir bahar kisvesine bürünür. Çünkü oraya dokunan sihrin sahibi kadından başka bir şey değildir.

İran toplumunda mahremiyetin bir yansıması da perdelerdir. Kapıların-pencerelerin önünde, kadınların yüzleri önünde çiçekle bezenmiş bazen düz bazen de desenli kumaştan bir perde iner ve örter ardındakini. Majidi’nin “Söğüt Ağacı” filminde de sıkça gördüğümüz kapı önündeki perdelere benzer biri de Rahmat’ın inşaattaki mutfağı önünde asılıdır. Perde ardındakinin gizemiyle sallanır. Rüzgâr açılmasına yardım eder ve Rahmat’ın sır perdesi de bu sayede aralanır. Rahmat’ın uzun saçlarını tarayan gölgesini gören Latif’in gözlerine inceden bir perde iner. Bu farkındalığı yaşayan Latif ertesi sabah elindeki bir parça aynanın karşısında saçını tararken bulur kendini. Suretin esrarı Rahmat’ın kadın olmasından öte, ötelerden bir duygunun Latif’i yakalamış olmasındandır. Çürümüş insan kalabalığından “biri” başkalaşır gözünde. “Sevmek bir başkasının hayatını yaşamaktır” diyen Honoré de Balzac misali Baran’ı, ailesini, çilesini yaşamaya başlar.

O vakitten sonra Latif’in her yaptığı Majidi’nin aşkı kutsadığını, yeryüzünde yaşanan benzerlerinden arı bir formatını yaşatmak istediğini anlıyoruz. Öyle ki bâki olanı basit bir lisanla gösterebilmiştir. Modern sonrası dünyanın şık tepsiyle bize servis ettiği menfi, çıkarcı, haset dolu, hesaplı ilişkiler zavallılaşır gözümüzde.

Evrende aşklar karşılıklı olma esasında yaşatılırken, Majidi de sevgi, iyilik gibi kavramları karşılıksız yapma felsefesi mevcuttur. Filmlerinde can bulan tüm kişiler karşılıksız yardım eder, el atarlar, severler, merhamet ederler. Tanrı’dan geldiğimizi ve mutlak doğruluğu, mutlak güzelliği ondan ötürü taşıdığımızı savunur. “Baran”da alt metinde verilmek istenen de aslında adında saklı. Rahmet’i Baran’da birleştirir. Kadını ve erkeği tek bir bedende yeşertir. Baran yağmurdur; Tanrı’nın Rahmet’iyle yeryüzüne iner ve haklı, haksız, zulmeden, seven, inanan, inanmayan herkesin üzerine yağar. Mevlâna’nın “için içi” öğretisini kanıksayan yönetmenin asıl amacı da bize, bizim silahlarımızla bizi hatırlatmaktır. Sırnaşık bir ajitasyondan uzak görünenlerin ötesini inceden inceye sezdirir. Bu bilgiler ışığında Latif’i Baran için bir senelik kazancını gözünü kırpmadan ortaya koymasına, kimlik sorunsalının büyük bir önem arz ettiği bir yerde kimliğini satarken görmek, koşturmacasına, onu koruyup kollamasına, aramalarına aslında şaşırmamalı. O, sevgiyi keşfederek, gereğini yapmaya çalışmaktadır. Buna karşılık Baran’ın yerde bulduğu tokasına takılı tek saç teline bakar; ama eli gitmez, dokunamaz. Bu, günümüz beden hazlarına endeksli ilişkilerle yan yana bile getiremeyeceğimiz cinsten bir frekanstır ki, aşkın aslı budur.

Film boyunca diğer aktörler de ayrıntılardır. Ya sesleriyle, ya kafaları önde yemlerini yerken ya da birden havaya sıçramalarıyla kanatlanırken varlıklarını hissettiren güvercinler, mutfak penceresi önünde cam kavanozun içinde uzadığını gördüğümüz bir dal sarmaşık çiçeği,  bir yerlerden yükselen yanık, içten havaya bırakılan melodiler, kadınların gölge gibi yaşamları. Yağmurun sesi…

Berrak su görüntüsünü hemen tüm filmlerinde görürüz Majidi’nin. Derenin kenarından, küçük bir su birikintisinden veya ufak bir havuzdan avuçla alınan su. Zaman zaman suyun üzerine aksedilen görüntüye dalma. Kökene dönme yahut öze dönme simgelenir bu yolla. Bu da ancak suyla-toprakla, mütevazılıkla mümkün olur. Mevlana’nın suyla ilişkisine benzer manada gelişir. Der ki; “Su; yeryüzü muhtaçlarını ve yetimlerini besler, susuzluktan kuruyup kalmış olan susuzlara hayat bahşeder. Lâkin arılığı, duruluğu kalmayıp, kirlenip bulanınca, su da bizim gibi yer yüzünde kirlendiği için huzursuz olur, şaşırıp kalır. Der ve devam eder:  Onu çeşit çeşit yollara sürer. Onu göklerde temizledikten sonra bazen yağmur, bazen kar, bazen de dolu hâlinde yeryüzüne yağdırır. Sonunda onu kıyısı olmayan, sınırsız olan denize ulaştırır.”En nihayet su, Baran ve Latif’i de bir arada bulur. Baran’ın ailesiyle yurduna, Afganistan’a, döneceği gündür. Latif varolan üç beş eşyayı arabaya taşır. Sakat bir babaya ve annesi olmayan küçük kardeşlerine bakan Baran’a karşı son görevi gibidir. O elinde bir güvercin gibi uçacaktır; ama buna rağmen Latif susar. En sonda elinde kalan erzak sepetle Baran kamyonete binecektir. Hızlıca kamyonete yönelir, bu esnada sepeti düşürür ve etrafa yiyecekler saçılır. Latif bir yerden Baran bir yerden toplamaya koyulurlar. Elleri toprakta gezinirken yan yana gelmesini bekler dururuz. Olmaz. Baran ayağa kalkar ve yürür, kaygan çamura lastik ayakkabısı takılır, Latif’in ayakkabıyı çamurdan temizleyip ayağına giydirmesini ağırlaşan görüntü ve yükselen nefes sesleriyle yayı gerilmiş bir ok gibi izleriz. Derun-u dilden konuşulsun isteriz, can-u gönülden birleşilsin isteriz. Ama olmaz. Baran burkasını örter ve gider…

Birbirine bir tek sözcük sarf edilmeden, dokunulmayan bir el, bakılmayan bir göz, kavuşmayan iki insanın ardında bıraktığı aşkın tanımını, maddi dünyanın söylemleri tabi ki açıklamaya aciz kalır. “Baran”, dimağımızda farklı bir tad bırakır arkada, arkada çamura batan ayakkabı izini dolduran yağmur tanelerinin sesi, belki de ilahi aşkın yeryüzüne yansıması  kalır.

rindadeniz@hotmail.com