Ben, belgeselci, gerçeğin efendisi değil kölesi. Göze getirdiğim şeyin hammalıyım yalnızca. Mesafeleri aşarım. Sizden uzakta, başka bir zamanda olmuş bitmiş de sizin yok sandığınız şeyi, ya da sandığınız gibi olmamış olan şeyi, başka bir şeyi, dünyanıza taşırım. Onunla ne yapacağınız sizin bileceğiniz iş. O sizinle ne yapacağını bilir.
Görüntünün fotoğraftan kopması, çocuğun a(y)nasından kopmasıdır. Video, görüntünün “ayna evresi”nden geçişidir. Fotoğraf, sinemayı kontrol ederken, görüntü, video ile fotoğraftan kopar. “Ben şimdi bunun içine bakacağım” der çocuk. Halbuki kamera çoktan onun içine bakmaktadır. Bertij’in çocukları kameranın aynasında, kendilerini bir başkası olarak seyrederler önce. Kuzuların tersine kendi yansımalarından korkmazlar.  “Biziz onlar”. “Bu ben”. Çocuk, kameranın objektifini örtüp kendisini görünmez kıldığı noktada, yerine adı geçer, filmin ismi, Bertiji.

Kazım Öz Şewaxan’da sinemaya daha yakın durur, Caner, Bertij’de belgesele, ve bir de folklore. Ele aldığı hayatın ‘esası’na daha yakındır. Belgesel sinemalaştıkça kendinden uzaklaşır. Caner’in gelecek dezavantajı bir fotoğrafçıyla yol alması. Anın dondurulması üzerine kurulu zenaat, hareketin peşinde olanı duraklatır bazen. Onu güzellik’in ardına takar. Kamera zaman zaman tripotu yere çakar, fotoğraf araya girer, kamerayı esir alır. Hareketi, tuluk sesi eşliğinde kendi slayt gösterisine dönüştürür. Bir tepe, sadece güzel göründüğü için bizi kendisini seyretmeye zorlar. Kameranın aslı ise entropiktir, ve bu haliyle hayatın ritmine dahildir. Fotoğraf direnir buna. Bu ikisi aynı yapıtta ancak bir görsel çatışma içindeyse dinamizme yol açar. Kadının çamaşıra vurduğu tokaçın sıçrattığı damlacık görüntülerinden yayılan güneş güzeldir ama, son vuruşta görüntü yavaşlaması, seyirci algısının inkarı değilse eğer, fotoğrafın çağrısıdır.

Karlı kış günlerinden akılda kalan, yanan sobanın uğultusu. Elbette uzun masal geceleri. Kazım son dönem hep masal dinleyen bir çocuk. Caner çocukla çocuk. Kazım neneyle torun.
Kameraman muhtemelen onlara gülümser ki onlar da ona. Çocuklar ve oyun.Farklı yaşlarda beş çocuk aynı çadırda. Büyük olanlarının bir gözü hep kamerada. Belgeselde, kamera ile durum arasındaki mesafenin düşürülmesinin üç unsuru olarak çocuk, deli ve kör. İlk ikisi kamera ile yetişkinlerin tersine, akılla iletişim kurmaz. Ya oyuna dahil eder ya da ilgilenmez ki bu kendiliğinden olanı yakalamak için belgeselciye bir avantaj sağlar. Belgeselcinin onlarla kuracağı sempati ilişkisi de elbette, mesafeyi düşürür, yabancılaşmayı kırar. “Ah ne kadar doğal” deriz.

Kazım, “hele bize bir masal anlat” sahnesi kurarken, Caner’in kurduğu “hadi bir türkü söyle” sahnesinde, kadının söylediği, muhtemelen ağıt, bizi filmi temsil eden, afişe resmini veren çocuğa götürür, ağlayan çocuk. Akşam güneşinin sunduğu kontras ve gözyaşlarının içinden süzülen ışık, kareyi doldurur ve  o bildiğimiz ‘ağlayan sümüklü çocuk kitchi’ni yeniden üretir. Tıpkı çocukların, gün boyunca dünyayı oyunla keşfederken, ana babalarından gördükleri, cinsiyet rollerinin de dahil olduğu gündelik hayatı yeniden üretmeleri gibi. Üzerine hamur dizdikleri soba borusu, içinde yoğruldukları hayatla birlikte onları da pişirir. Çadırda oynayan iki çocuğun değnekten at üzerine yürüttükleri “akıllı/deli” tartışması belgesel için de önemli bir konu açar. Deli, çocuklar için aklı değil “canı yok” anlamındadır. Çünkü canı olan herşey kendini yönetebilir.

Çocukların tersine, yetişkinler için dünyanın keşfi bitmiştir Dünya etrafına tehdit yayan bir yuvarlaktır, ilk refleks savunmadır. Onların görüntüyle kurduğu ilişki ya narsistce, kendini seyretmenin doyumsuzluğu, ya da teşhir, kötülemenin aracı olarak kamera, şeklindedir. Neyin yansıyacağını kontrol etmek, gösterdiği haliyle çıkmak ister kameraya. Kazım’ın körleri bundan azadedir. Tıpkı çocuklar ve deliler gibi. Kamera karşısındaki kıprtısızlık, hareketin onlarda bir şey açığa çıkaracağı tedirginliğidir. Kamera al karısı gibi üzerlerine çöker ve kıprtısız bırakır. Kör, aynasını sesin yankısına kurmuştur. Kamera onu görür ve fakat o kamerayı değil. Görüntüsünü de görmeyecektir. Lost picture. Bu ilişki ironik. Trajik ! Etik? Kayıttaki kamera yılan gibidir. Karşısında iseniz, hangi ayrıntınızda gezindiğini farkedemezsiniz. Dolaştığı dokuda kaşıntı yapmaz.Kamera karşısında olmak bir tür teslimiyettir.Son söz onundur. Kurmacada rol, kamera karşısındaki oyuncuyu giydirir, belgeselde ise kamera, karşısındakini soyar, savunmasız kor. Kazım’ın dağda çok sıkılıp, “DÛR” belgeselindeki gibi, köylüleri kamera karşında dondurması, bedenleriyle birlikte bakışlarını da teslim alması böyle bir şey. Haz alıyor sanırım bu savunmasız halden. Gece, araba ışığına yakalanmış tavşanlara dönüşür insanlar.

Çocuklar kameraya bakıyor ama, ne ise yaptıkları yapmaya devam ediyorlar. Bu kameranın da dahil dolduğu bir oyun. Çocukları çalışmanın kolaylığı bu aynı zamanda. Hayatlarına katılan yeni unsuru, kamerayı, oyuna dahil edebildikleri ölçüde oynamaya devam edecekler önünde. Çekim bir oyuna dönüşecek. Büyüklerin saklama potansiyeli onlarda yok, saklamak istedikleri pek bir şey de yok.  Çünkü düşünceli olmalarını gerektiren, başedecekleri bir dünya yok..Kameranın cocuklarla mesafesini merak ettim elbette en çok. Oldukça yakın olduğu belli. “İki Dil bir bavul”da mesela, bazen bir otorite, bazen bir oyalayıcı olarak öğretmen kamerayı çocuklara unutturur. Bertij’de o yok. Yönetmen çocuklarla kurduğu sıcak ilişki sayesinde yakalar kendiliğindenliği. Kamera çok uzaklaşmaz çadırlardan, çocuklar gibi. Çocuklar kameramanla göz teması kurarlar, ama ses etmezler, en azından filmde. Kamera onların önünde oyun oynayabilecekleri bir seyrici gibidir. Şımarabilecekleri.

Kamera bir aktör, bulunduğu ortamda duruma müdahale eder. Yol açtığı davranış sapmaları, oyunculuk olarak nitelenmez. Sapma; Kamera olmadığı zaman olacak olan hareketten sapma, kurmaca değil,onun ordaki varığının yol açtığı bir şey. Bir yağmur damlası düşse insan gökyüzüne bakar, düşmeseydi bakmayacaktı o an. Bunun gibi. Caner’in kamerası takipte daha yumuşak, ürkütmek istemezcesine. “Dünya böyle” der. Kazım’ınki biraz küstah. İnsanları karşısında hazırola dikmek yetmez, hazırolda soru bile sorar. Daha da yetmez, kulağına çaılnan bir kelimeden bir provakasyon üretir. “Kadınlarınızı dövüyor musunuz?”. Yılanı kuyruğunda yakalamış gibidir, yol boyunca delikten çıkarmaya çalışır asıldıkça asılır. Yılan da ona tıslar, “Senin yaptığın soytarı işidir, çık git aramızdan”. Aslında, arsız değilseniz, belgesel orda bitmiştir. Ama Kazım ala kuzunun alnına yazdığı kaderi çekmek için medyaya söz vermiştir, kuzuyu mezbahaya göndermeden dönemeyecektir. Yönetmen kuzunun kirvesidir. Nur’dan gelen adam yalnızca olacak olanı haber vermez, o haber verdiği için olmuştur olacak olan. Kazım kuzunun mezbahaya gideceğini haber vermiştir. Koyunun sancısı doğuma değil ölümedir. Kalbin vuruşu durmaya ayarlıdır.
Dünyayı önümüze sermek yetmez Kazım’a. Dam yuvayan adamla girdiği ilişki, daha çekimde imgeseldir. “Dünyayı böyle gör” der, “benim gördüğüm gibi”. Kamerayı kurar ve dünyayı önüne çağırır, onu takip etmekten çok. Konusunun öznesi olmayı, kamerayı dayadığı boşluğun üç vakit sonra ne ile dolacağını bilmek gibi tarif eder. Bir şimşekle gök yarılacaktır. Enstantane, fotoğrafik bir zaman dilimidir, bir şans ya da sabır işidir. Tümsekte kaybolan kamyonun varsayılan hareketini, yokluğunda takip eden kamera, ortaya çıktığında onu odağında bulursa, artık bedeninizin bir uzantısı olmuştur. Koyunlarla birlikte, bir koyun gibi yeme koşar, anasını arayan kuzu olur kamera. Bu bir özdeşlik hissi yaratmaz yalnız. Önünden geçen hareketin hızına kapılır yalnızca. Genellikle tripotta ayarlı sahnelerle giden görüntüler arasında aktuel çekimler filmi aksatır. Göç, görüntünün göçüyle başlar, mevsim bahara devrilir. Kamera kurbanını izlemeye devam eder.

Caner’in Bertijilerinin kökeni Türkmen olabilir. Çocukların Türkçe konuşmaları yanısıra, koyunlara bütün seslenme biçimleri bizim yörüklerle aynı. Hakkarili koçerlerde Kürtçe seslenmeler çok farklı idi. Avucuna bir tutam tuz alıp koyunu çağırıken çıkarılan, dili üst damağa çarptırarak çıkarılan ses, suya çağırıkenki “dırrrrrrrrrey” sesi, su içmeye başlayan koyunları kana kana içmeye çağıran ıslık sesi, gece sürüyü sakinleştirmek için çıkarılan sesler vb.
Şewaxan’da göç boyunca memleketten göç havaları film müziği olarak akar, Bertij’de filmin son çeyreğindeki kullanılan klamlar, ortamından derlenmiş görünür, Bertijlerin kırık dökük Kürtçesiyle. Çadırlara kurulma ritmi veren kazık çakma seslerinde Kazım da dener ortam seslerini kullanmayı. Göçebeler, sandığınızın aksine dünyaya kazzık çakarlar. Kara aygır ve kara saplı bıçak. Koçlar davul zurna sesleriyle katılır sürüye. Biz Ayşe’yi yolda farkederiz. Kamera ona doner, karakter ilan eder. Aslında film bu noktadan itibaren senaryosuna ihanet eder. Kuzunun peşini bırakır.. Kameranın gözü Ayşe’ye kayar. Artık onun çevresinde dolanacaktır hep. Kuzunun trajedisi bir aşk üçgeninde gerçekleşecektir artık. Kurban ikiye çıkmıştır. Ayşe’nin sevdiği (varsayılan)oğlan. Ayşe kameranın ilgisinden hoşnuttur ve fakat. çamurlu yollara sahne kıyafetiyle düşmesi boşuna değildir. Kurban, slowmotion, Ayşe’nin eteklerine sürtünerek koşar. Ayşe bu sahnenin kendi kaderinin metaforu olduğunu bilmez. Kazım’ın ıslığı aşkın ve ölümün habercisidir.

Kamera görüntünün rahmidir, sizi içine çekmek ister, parçalayıp yutmak ister. Göçebeye ritmini veren kalbin atışı değil, tuluğun yoğurdu çalkamasıdır, rahmindeki yağ topağı yeni günün müjdecisi. Sabahtan önce başlanır yayığa.  Kem göz uğursuzdur, oluşumu engeller. Kadın utanır çünkü çalkamanın içerdiği erotizmi bilir, yayığı bırakır. Kamera kem gözdür. “Yayık dellendi” denir o zaman. Kazım’ın kamerası, fallik nesneleri odağına alırken, bazen, kantarın topuzunu kaçırır. Hangi kantarın? Peynir tartan.

Kurt ile kuzu gelin ile damat masalı, sandıkta geçen hadise, erkeğin dişi tarafından yutulmasıdır. Kan erkekten değil dişiden akar. Kadere karşı konulamaz. Kaderin ilk tecellisi erkek ya da kadın olarak doğmak. Erkek kuzu kasaplıktır eğer damızlık değilse. Dişi kuzu sürüyü çoğaltmak için yaşamaya devam eder. Erkeksen bir dişi canavar tarafından parçalanacak, yeneceksin. Kadınsan erkeği doğuran sendin, onu içine geri alacak ve tekrar doğurmak üzere yaşayacaksın. Koçlar davul zurna eşliğinde evlendirilir koyunlarla. Koçların boynuzlarındaki al çaput o kaderden kurtulmuş olmanın işaretidir. Er kuzular ölüme giderken onlar yeni kuzuları döller. Sembolik düğün sembolik ölümler getirecektir. Gerdek zamanıdır. Kurt ile kuzu aynı sandığa konacaktır. Kamera o sandıktır. Kazım kızın sevdiği oğlanı da götürür mezbahaya. Boynuzlu koç boynuzsuz olanı kovalar dişinin yanından. Kendi alt metninin düğümleri kendi ıslık sesiyle atılmıştır. Kuzu içerde doğranırken, rakibini de sembolik olarak öldürür Kazım. Oğlan yalnızca Alakuzu’yu kapıdaki kasaba telim etmez, kendisini de teslim eder. Kanlı kapı açılır, erkek kuzuları içine alır. Sandığın kapağı kapanır. Çocuklar ve kuzular birlikte büyür. Köpekler ve çocuklar.kuzular ve köpekler.
Kim izleyecek Şewaxan’ı, Bertij’i? Elbette öncelikle İstanbul. Çekilen hayatla izleyenlerin hayatı arasındaki uzaklık önemli. Filmler en uzaktakine görünmek ister. Oryantalizmin iki cephesi böyle bir tartışma içerir aslında. Kentlinin uzaktakini, medeniyet görmemişi veya bozulmamışı alıp kentine götürmesidir. Kendi bakış açısıyla demiyorum. Bu zaten cümleye içkindir. Aşağılama ve romantizm. Ya iki yönetmenin konumlanışı? Orda doğan ama kentte yaşayanın bakışı ? Kazım alacağı şeyi bilen, istediğini koparıp almaya gelmiş görünürken, Caner, bilse de alacağı şeyi aynı zamanda keşfeder görünür. Kazım doğduğu toprağa yabancılaşmış, Caner daha bir oralı görünür. Kazım’ın ekibi daha kalabalık, daha profesyonel görünürken, Caner eşiyle, aile olarak ordadır. Bir “yapım ekibi yabancılığı” yoktur.

Şimdilerde kent, kendisi gittiğinde uzaktakinden alabileceğinin sınırına gelmiştir. Uzaktakine kendisinden olanları göndermektedir. Sırların kendi çocuklarına fısıldanmasını talep etmektedir. Bundan ötesi ise kameranın bizzat uzaktakini eline tutuşturulması ve “çek kendini”dir. Bu kameranın el değiştirişi bir filmik demokrasi gibi görünür. Oryantalizmin yıkımı. “İşte kurtulduk eğitilmiş bakışlardan, kendin bak kendine”. Kent orda yaşamak değil, oraya özenmek ister, ama once ele geçirmek. Orda doğanlar, yaptıkları filmlerle kendilerine ettikleri için, masumiyetin kaybolduğu mekan olarak, kentle hesaplaşılar.

Elbette bir hayat başka bir hayatın eleştirisini içinde taşır. Ama esas olan eleştirinin her zaman aynı zamanda içe dönmesidir. Bu masum bir hayat olmadığı, kötülüğün esas olduğu kabulünden yola çıkar. Rojbin’de, oğlan saçlı küpeli kızda, görünür olan, daha çocuklukta ortaya çıkan “karın darlığı” onun aynı zamanda filmde bir karakter çizmesine yol açar. Şewaxan’da, otlakiye parası toplayan adamın küfürleri kameranın hatırına yarıda kesilir. Oralarda doğana açılma sınırı da buraya kadardır. Rozerin’in yıkanma sahnesi, muhtemel ki bir kadın elindeki kamera önünde gerçekleşir.

Caner, Kazım’ın göçte aldığı mesafeyi tekrar almak istemez, doğal olarak. Yaylada başlar. Kamerayı çocuklara yöneltir. Çocuklardan topladığı küçük öyküleri epizodlar halinde sunar bize. Film bütün bir öykü anlatmaz. Bir yere doğu gitmez. süresini anlatmaya değer kaç epizod olduğu sorusuna verilen cevaptan alır. Kazım’ın yaptığı gibi, uçak ve göğe bakan çocuk sekansından “çocuk uçağa bakıyor” hikayesi, kız ve oğlan sekansından, “oğlan kıza aşık”, “koyun düş görüyor”, “sürüye kurt mu girdi”, köpek taya bakıyor” hikayesi kurmaz kurguda. Görüntüleri kendi nesnelerini temsil eder çoğunluk, imgeye, göndermeye çok dalmaz. Olanı aldığı gibi vermeye çalışır.

Özne Kazım, yerinde duramaz, izlemekten bıkar. Röportaja girer filmin bi yarısında. Mevsimi takibeder ama durumlar arasında zaman atlamaları yapar. Koyunların yıkanma ve kırkılma sahnesi, yünlerin serilip kurutulmasından çok sonraya alınmıştır filmde, Ayşe’nin oğlana sarılma sahnesi hürmetine. Kadının erkeklerden yakınması, aslında kırkım şöleninde küfreden erkeğe itirazıyla başlar, ama yakınma öne alınarak devamı olduğu sahneden koparılır. Bu iki sahne kameranın dışlanması olarak da son derece sert sahnelerdir.
Filmlerde, doğa ile insan arasındaki çatışma, aslında o sürekli doğaya galip gelen insan üzerinden yürüdükçe pek sorun yok. Şewaxan ve Bertij’de, elbette, doğaya galip gelen değil, huyuna gidip onunla uyum içinde yaşamayı beceren insanların hikayesi var. İnsan doğa karşısında küçük düşer mi? Doğa insanın dengi değil ki. İnsan ancak insan önünde küçük düşer. Ama bir insanın öteki ile ilişkisi üzerine, insanın mahremini inşaa ettiği alana çevrilince kamera, iş değişir.. Belgeselcinin en çok istediği şey en tedirgin olduğu şeydir. Bertij’de, objektifin merkezinde çocuklar olduğundan, henüz doğa ile kopulamayan, mahremin inşa edilmediği bir alanda yapılır çalışma. Çocukların, mesela evcilik oyununda, kamera önünde çok kolay girebilecekleri cinsel oyunlar bile yetişkinlerce belli bir hoşgörü ile karşılanabilirdi. Mızıkçılık yapan çocuğa atılan tokat, ortamın şiddet ölçüleri içinde, yoldan bir taş alıp kenara atmak kadar olağan nerdeyse. Çocuk ağlar, herhangi bir acıyı, nedeni ihtiva etmesi gerekmez. Ama bir kadın ağlarsa bir şey vardır, bir adam ağlarsa çok şey vardır. Bertij’de kamera hafiftir, yumuşaktır, ortama dahildir, gezindiği alandaki rahatlık biraz da bunun ürünüdür.

Şewaxan’da, topluluğun erkekleri kameranın ordaki varlığının benimsendiğine ilişkin hiç bir işaret vermezler. Tersine oldukça uzak durular. Veya tutulurlar. Bunun yarattığı gerilim, kamera “karınızı dövüyor musunuz” gibi provakatif bir alana daldığında patlar. Bu bir ARTE provakasyonudur. Kavurma şöleninde, topluluk içinde otlaklarla ilgili o sıkı tartışma, “burda her milletten insan var” denilerek kesilir. Kameranın soluk alabildiği tek alan, dağlar dışında, Ayşe’nin, biraz da anaerkil çadırının çevresidir.

Kazımın kamerası arsızdır, istediğini koparmakta kararlıdır. Canerinki verilenle yetinir. Bu, onların toplulukla ilişkilerine yansır. Elbette sert görüntüler aynı zamanda etkileyicidir. Sertlik sınırlarda gerçekleşir. Göç sırasında, insan ve hayvan bedeninin dayanma sınırlarında, çekim sırasında ise, duramayıp da daldığın sınırlarda ortaya çıkar sertlik. Kazım’da, “orada yaşanan” ile mesafenin açıklığı, profesyonellikle, sinema ile, belgesel arasındaki açıklıktır aynı zamanda. Kazım, kafasında olanlarla, orda olanlardan bir yapı kurar, Bunun zaman zaman bir yapıntıya dönüşüp dönüşmediğini elbette izleyen bilir. O bakımdan Caner, Bertij’de, fotoğraftan ve sinemadan uzaklaşabildiği, orda olanın peşine takıldığı noktada, belgesel, kendi ayna evresinden geçer, varlığının farkına varır ve kimliğini ilan eder. “İki Dil bir bavul”a özenip, hayatlarına tanık olduğu çocukları, jenerikte “oyuncucu” ilan etmesini saymazsak…
Kuzu ölür. Kamera Ayşe’nin üzerine iner. Onundur artık. Her yabancı bir tehlike ama bir vaaddir. “Uyku güzeldi ben uyudum, vadi derindi ben indim”.  Ana kız ağlaşırlar. Uzun masalların kış yurduna geri dönerler.