Yetmişli yılların ortasını geçmiştik sanırım. Halit Refiğ “Ulusal sinema Kavgası” adlı kitabında “Genç Sinemacılara” öfkesinin dozajını biraz ayarlayamadan bir iki tanımlamayla “giydirmişti”. Marksist teorinin, Batı sosyal tarihinin içinde (belki) işlerliği kabul edilebilirdi; oysa “burası” Marx’ın modelleştirdiği sınıflı toplum şemasına, bu şemanın (tarihte) geriye doğru işletilmesine elverişli olmayan bir başka hikayenin yazıldığı sosyal-tarihsel ve kültürel bir coğrafyaydı. Dönemin “Asya tipi üretim tarzı” tartışmalarının özeti olan bu tez, “Ulusal Sinemacıları” elbette birden fazla pratik ve teorik soru ile karşı karşıya getirmeye adaydı.

Marx’ın altyapı-üstyapı modelinin ve sınıf  hiyearşisi kavrayışının “bize yabancı” olduğunu ileri sürmek, Osmanlı merkezi feodal sistemine işaret etmek, sermaye birikimi süreçlerinin burada güç kazanamadığını, yeşeremediğini özellikle Osmanlı toplumunun (dikey hiyerarşıyi tanımayan) yatay bir sosyal sistemi temsil edegelmiş olduğunu vb ileri sürmek başka bir şeydi(r); bu tezlerin, hem de kapitalizm ile rekabetçi döneminden daha sonra, tekelci aşamasında tanışmış bir ülkede “kültürel/sanatsal” karşılığını bulmak ve de üretmek başka bir şey.

Sayın Hilmi Yavuz’un, oriyentalist ya da şarkiyatçı ulusalcılar (ya da laikler) tespiti de “Ulusal Sinemacılar” tezinin günümüz versiyonu gibi bir şey: Toplumuna (bir Doğu toplumuna) Batı’nın (diyelim ki) sosyal, kültürel, ekonomik modellerinden, Aydınlanmacı kategorilerden (ve ona eklemlenebilen Marxist analizlerden) bakmak. Kısacası “özünü”, özgünlüğünü, tarihsel-kültürel benliğini arama ve ifade etme kaygısında meşruiyetini bulmaya çalışan bir “zihniyet”, (ulusal devletin evrimiyle çok ilişkili bir kaygı) Batı’da da benzerleri görülmüş/görülen bir kopma ihtiyacı Cumhuriyet tarihi öyküsü içinde Marxist düşünceye ve Marksizme set çekme kaygısıyla bütünleşip karşımıza çıkıyordu bu tezlerde. (Ve halen çıkmakta).

“Ulusal sinema” hareketi, bu farklılığıyla Yeşilçamın geleneksel üretiminin dışında bir yerde durduğunu varsaydı, denebilir. Ne var ki, Visconti’nin “Rokko ve Kardeşleri”nin mümkün adaptasyonlarından biri olan “Gurbet Kuşları” gibi kendini “Ulusal sinema” çerçevesinde tanımlayabileceğimiz yönetmenlerin ürünleri, özgün bir ülke sineması oluşturmanın yollarının kaydırmalarla, yer değiştirmelerle, konu adaptasyonlarıyla vb döşenmediğini gösterecekti. Yine de Yeşilçam sinemasından ilkece ayrılıyordu Ulusal Sinema arayışı. Bu ayrılma, pratikte, uygulamada ne kadar topallamış olsa da sanat ürününü teorik olarak da temellendirme kaygısı, bir dert boyutu, işini kavramsal düzlemde de ciddiye alınacak öncüllere dayama çabası, sinemamızın ilk estetik tartışmalarından birinin ateşini cılız da olsa yakmıştır diye düşünüyorum.

Halit Refiğ, kendi filmlerini de tehdit eden, açıklanması gerekli bir yetersizliğin farkındaydı: Son tahlilde bizim sinemamız olan Yeşilçam’ın ürünleri de dahil olmak üzere, klişe konular, çok daha klişe temalarla birlikte, cansız, karton kişiler üzerinden her türlü iç dinamikten yoksun bir tekdüzelik sergiliyorlardı. Sadece “Ulusal Sinema” bağlamında tarif edilmek isteyenler değil, bütünüyle sinemamız, o “umut yıllarında” Yeşilçam’ın klişe melodram geleneğine “toplumcu gerçekçiliğin” en azından kaygılarınca şekillenmiş cevaplar verecekti.

Halit Refiğ, Kemal Tahir tezlerine dayanarak Osmanlı devlet (Anasının) bu ufki sistemleşmiş toplumsal yapıdaki bütün çelişkileri emdiğini ileri sürüyordu. Cumhuriyet döneminin resmi politika olarak yaratmaya çalıştığı ve altmışlarda filizlenen sınıfları yok sayan bu tez, mevcudu (Türk sinemasını bir bütün olarak) sadece meşrulaştırma değil aynı zamanda bir anlama gayretini de yansıtıyor olmalıydı. Adorno, Brecht’in insan ile mübadele, paranın dolaşımı, pazar ilişkileri arasında fazlasıyla kısa devre yaptığı anlamına gelen tespitler yapmıştır. Ona göre Brecht, insanı tanımlamada sayısız ayrıntıyı ayıklamıştır. Geriye kalan bir tür homo economicus’tur.

Adorno’nun totalleştirmeye olan tepkisi içinde ayrıca tartışılacak bu tespiti, bizi “figür” tanımına götürür. Brecht insanı, bir duruş, düşünce, bilinçli/bilinçsiz ideoloji temsilcisidir; Brecht’in toplumu adeta stilize edilmiş bir hiyerarşik yapı sunar. (Kubrick sineması, Angelopoulos sineması, Losey sineması vb bu “figür” tanımı üzerinden okunabilecek sinemalardır.) Sinemamız bugün bile hala, “figür”, “Karakter”, “tip”, “kişi”, “kahraman”, “birey”, vb tanımlarla hesaplaşmadan (bence) zaman zaman epey bir tökezleyip durmaktadır.

Günümüz Türk sinemasına musallat olan dert, onu Yeşilçam ile bir şekilde ilintilemektedir. Didaktik ya da az didaktik, seyirciye bir şey anlatma ihtiyacı, “konuyu” geri düzleme itmekte, (çoğu zaman kafadan kotarılmış, inandırıcılık boşlukları bulunan konulardır bunlar) tematik/düşünsel kaygı öne çıkarılmakta; ama işte bu kaosun içinde figür/tip/karakter filmler boyunca kararsız bir şekilde oyun bozanlık yapıp durmaktadır. Halit Refiğ, “bizde Batı tipi sınıflı bir toplum olmadı” derken, burjuva (kapitalist) bireyin burada kendine bir öykü yazamamış olduğuna işaret ediyordu. (benim özel bir soruma yıllar önce verdiği bir yanıtta). Psikoloji, hatta psikanaliz, öteki deyişle psişik derinlik arayışları ve bunun kültürel/sanatsal dışavurumları Batı tipi burjuva-kapitalist toplumların karakteristik bir ürünüydü; onu anlatmaya çalışan kültür/sanat da bu derinliklere inmek mecburiyetindeydi. Kısacası, bir farkındalığın samimiyetinde kotarılmaya çalışılan bir teorik model ile karşı karşıyaydık Halit Refiğ tezlerinde. (her ne kadar ayak üstü kotarılmış sayılabilse de bu tezler).

Farkında olmak ve teorikleştirmeye çalışmak. Postyapısalcı evrede sinemamız üzerine çalışmalar, son kırk yılın sosyal teorilerinin çizdiği çizgide gelişti. Sosyal alanı artık sadece gözlemleyen, betimleyen, yorumlayan, çözümleyen sosyal teoriler, “eleştirel teorinin” bile sertliğinin gerisinde kaldılar. Sinemamızın da bu zeminde dolaşıp durduğunu düşünüyorum ayrıca. Postmodernizm Avrupa merkezci aklı mahkum ederken Aydınlanma hareketini ve düşüncesini de hedefe koymuştu.

Aydınlanma hareketinin (ilerleme, devrim inancının) parçası olan Marksizm de, felsefesiyle, reel uygulamasıyla, eleştirisiyle postmodern karşı çıkıştan nasibini alacaktı. Bugün sayın Hilmi Yavuz, “orientalist ulusalcılar ya da laikler” tanımına sarılırken, “buraya”, Batı’nın gözlükleriyle bakmanın yanlışlığından dem vurup duruyor. Batılaşma, modernleşme projesine Tanzimat’tan bu yana damgasını vuran bir tartışma, Halit Refiğ usta ile Sayın Hilmi Yavuz (elbette saymakla bitmeyecek başka temsilcileri de) rahatlıkla birbirine bağlıyor. Kendimize dönmek, kendimizi anlamak, kendimizi tanımak, bunu yaparken de kendi gözlüklerimizi kullanmamız gerektiğini ileri sürüp durmak bir başka uçta, materyalist-eleştirel toplum teorisine, anti emperyalist, anti kapitalist düşünce ve eylemlere, politikalara yönelik bir itiraz ve red anlamına gelebileceği için hiç de masum sayılmamalı.

Bu noktada kendimize dönme ve kendi gözlüklerimizle kendimize bakma çağrısı politik ve ideolojik niteliğe bürünmektedir. Ne var ki kendi gözlüğümüzü takmak, içi doldurulması imkansız, son tahlilde çağrı yapanlar kendi üretim alanlarında da köşeye sıkıştırabilecek bir arayıştır da. “Ulusal Sinemanın” (hani bir bütün olduğunu kabul edersek) bu takabileceğini ya da takmış olduğunu düşündüğü kendi gözlüğü, hangi estetik /içeriksel özgünlüklere, farklılıklara yeşerme imkanı ve zemini hazırlayabilmiştir? “Gurbet kuşları” bu soru’nun zemininde konuşulacak tek film, ürün değildir elbette.

Sayın Hilmi Yavuz’un “şiiri içerik baskısından uzak tanımlama” eğilimleri de bize çok şey söylemektedir. Halit Refiğ usta, sosyal tarihin analizinden bir sinema estetiği sorunsalına geçmeyi deneyen ender (düşünür) sinemacı olma hakkını koruyor. Bu tartışmaları açmak, sürdürmek, genç arkadaşların görevi. Ne var ki, Yeşilçam’ın “halk böyle istiyor’undan”, Halit Refiğ ustanın, “biz o değiliz’ine”, sayın Hilmi Yavuz’un, ülkesine, tarihine Batı gözünden bakan “oriyentalistine” uzanan hat, altına her an düşülebilecek sayısız tehlikeyi içeren bir çukurun üzerinde gerili.

Bugün (yeni) Türk/Türkiye sineması adına üretip duran sinemacılarımızın politikadan estetiğe, bilimden felsefeye, kültüre Aydınlanma Batı’sının önümüze koyduğu birikimin karşısındaki muhtemel mahcubiyet ve bir  “gecikmişlik duygusuyla” “biz orientalist değiliz” anlamına gelen pratik ve düşüncelerden uzak durmaları gerekiyor.

Batı dünyasında, kapitalin bu en gelişmiş evreninde sinema kültürünün en mümkün ürünlerini verdi 100 yıllık sinema tarihi. Sermayenin, politikanın, ideolojinin bütün yaptırım ve taleplerine rağmen, çoğu zaman hayata, gerçekliğe dair bir sürü bilgi, duygu, ses şikayet, uyarı, işaret, mesaj sızdı bu dünyadan dışarı. Şimdi, burada, hala yoğun bir sermaye ihtiyacına bağlı sinemamızın, sermaye ile ilişkisi ortadayken Batı sinema tarihine sırt çevirip olmayan gözlükler takmaya çalışmamasıdır, dileğimiz. “Biz o değiliz” tehlikeli bir bahane olacaktır. Olmaktadır da.