Majid Majidi, Baran (2001) filmiyle izleyicisini toplumsal gerçekçi bir objektiften yakalıyor. Kamerasını yönelttiği alan ile toplumsal bir sorunu, erkek dünyasında sıkışan bir kadını, işi, işsizliği, toplumsal eşitsizliği, mültecilerin yaşam koşullarını gösteriyor. Baran filmini tek boyutlu olarak incelemeye çalışmak, onu bir perspektife sığdırmaya çalışmak safdillik olur. Filmi, bize resmetmeye çalıştığı toplumsal kaynaklardan soyutlayıp bir aşk filmi olarak izah etmeye çalışmak izafi bir görüş açısından öteye gitmez. İnşaatta çaycılık yapan Latif’in gözleri izleyicinin gözü haline gelir. Latif son ergenlik çağındadır. Beraber çalıştığı diğer inşaat işçileri yaşça daha büyük, hepsi evli ve bir çoğu mültecidir. Yaşının getirdiği özellikler onu filmin içinde ayrı bir yere koymamızı sağlar. Latif’in arzuları, duyguları, çatışmaları, içgörüsü, sosyal rolleri daha az sorumluluk taşımasının kapılarını aralar. Öyle ki, evli olmadığı için inşaatın taşeronluğunu yapan Memar’dan parasını almakta bile çoğu zaman zorlanır. Latif, inşaatın içinde saldırgan tutumlar sergiler, bir çok işçiyle kavga eder, şiddet eğilimleri vardır. Çünkü son ergenlik yaşlarındadır ve gelişim döneminin özelliklerini taşır.

Latif, inşaatta ayağı kırılan babasının yerine çalışmak üzere gelen Baran’ın, Rahmet adıyla bir erkek kimliğine bürünerek işe girmesiyle çay ocağındaki işini kaybeder. Daha ağır olan inşaat işi ona verilir. Bu noktada da yine saldırgan tutumlar sergilemekten geri kalmaz. Rahmet’e tokat atar, onun mutfağını darmadağın eder ve üzerine alçı döker. Rahmet’in elinden çay içmez, gömleğini ona yıkatmaz. Buradaki davranışlarının altında işini Rahmet’e kaptırması ve çok daha ağır olan bir işe geçmesi ile bunu kabullenmekte zorlanmasının da payı vardır elbet. Fakat bunun yanında gelişimsel özelliklerine uygun olarak saldırgan tutumlar sergilediğini de gözden ırak etmemek gerek.

İşçilerin çoğu Latif’in yemeklerinden, demlediği çaydan şikayetçidir. Rahmet mutfağa geçtikten sonra ise işçilerin şikayetleri sona erer. Bu, aynı zamanda Rahmet’in tekrar Baran’a dönüşmesinin de ilk adımıdır. Kum ve çimento torbalarının altında ezilen Rahmet, özüne dönüp Baran’laşmıştır yeniden. Bu noktada regresif bir içtepi olarak da görülebilecek bir davranışlar örüntüsü çıkar karşımıza. Rahmet’in Baran’laşması geleneksel olarak kadına atfedilen mutfağa bir erkek gibi giren bir kadının kendi beceri ve görgülerini işleyebileceği alan açıldığında herkesi şaşırtacak ve memnun edecek eserler ortaya koymasının önünü açar. Baran’ın mutfağa cam şişede koyduğu sarmaşık çiçeği, onun bir kadın olarak doğayı kavrayışını, algılayışını, doğaya duyduğu saygıyı ve koşulların bütün ağırlığına rağmen bir çiçeğin fiziksel genişliğine ayrılabilecek bir alanın olabileceğini düşündüğünü simgeler. İşçilere inşaatın ortasında serdiği uzun sofradan herkesin halinden memnun kalması, Baran’ın bulunduğu konumda bir aidiyet duygusu geliştirmesinin de önünü açar. Erkeklerin dünyasına girmiş olan Baran, cinsiyetinin sırrını korumaya çalışmak için kimseyle konuşmaz. Onu koruyan ve açıklarını kapatmaya çalışan kişi ise Necef’in arkadaşı Sultan’dır.

Bu noktadan bakılınca erkeklerin arasında sıkışmış olan Baran kadar, Latif’in kendi yaşıtında bir arkadaşının olmaması, bir ailesinin olmaması da kendi sıkışmışlığıdır. Ve bu sıkışmışlık, onları ortaklaştıran önemli bir noktadır.

Latif, Baran’ın cinsiyetini tesadüfen öğrendikten sonra bütün algıları değişir. Ona yaptığı bütün zulümleri unutup kendi arzularının ve dürtülerinin kontrolü altına girer. Buradaki önemli nokta Latif’in Baran’a karşı hissettiği şey duygusal yakınlıktan ziyade, bir kadına olan özlemdir. Bütün inşaatın içindeki tek kadını keşfetmiştir. Erkeklerin dünyasında bastırdığı bütün heyecansal dürtülerini, oradaki tek kadın olan Baran’a yöneltmiştir. Yani Baran’ı güzel bulması, ortak anlayışlara, inanışlara veya diğer tüm özelliklere sahip olmaları değil, Baran’ın sadece kadın olmasında çözümlenebilir. Bu da az önce bahsettiğim Baran ve Latif’in ortak noktalarının haklılığını gösterir.

Latif’in benlik algısı, benlik özeni, öz saygısı, düşünme ve hissetme biçimleri bir anda  değişir, bütün enerjisini Baran’a yöneltir. Saçlarını özenle tarayıp, giyimine daha fazla dikkat eder. Hatta Baran’ı müfettişlerin elinden kurtarmak için gözaltına alınmaktan bile çekinmez. Baran’a “herhangi bir sebepten ötürü” kötü bir söz söyleyen işçilerle kavgaya tutuşur. Kalkıştığı bütün eylemler onun yapabileceklerinin çok azıdır. Zira film ilerledikçe Baran için daha ne fedakarlıklar da bulunacaktır.

Sovyetlerin Afganistan’ı işgal etmesinin ardından, geçen 10 yılda İran’a mülteci olarak göç etmiş yaklaşık 1.5 milyon Afgan’ın, İran’daki küçük bir örnekleminde geçen bu olaylar bizi oradaki mültecilerin yaşam koşullarını düşünmeye davet ediyor.  Filmde umutsuz bir aşk ve mültecilerin dramı var. Fakat “Gestalt Kuramı” uyarınca şekil-zemin ilişkisine bakınca mültecilerin koşulları zemin, işlenen aşk ise şekil gibi görünebiliyor. Yani Latif’in Baran’a ulaşmak için aldığı kararlar, gittiği Afgan mültecilerinin köyleri, Afganların kendi yaşam görüntüleri, inşaatta kaçak çalışanların ağır yaşam koşulları, kaçak eşyaların satıldığı pazarlar, kimlikleri olmadığı gerekçesiyle otelde bir gece bile konaklayamamaları, İranlılar ile aralarındaki ilişkileri, aidiyet duyguları ve toplumsal bir travmaya dönüşmüş olan İran rejimi… Bütün bunlar filmde zemin olarak görünebilir. Fakat filmin asıl zeminin aşk, şekilin ise bu saydığım gerekçeler olduğunu düşünüyorum. Çünkü Latif’i Baran’a yaklaştıran sebepler, onun içinde bulunduğu sosyo-ekonomik standartlar ve sosyal çevresidir. Bu sebeple Majidi, algıları yanıltan nitelikte bir hikaye örgüsü koyuyor önümüze. Aynı zamanda zincirleme sekanslarla olay örgüsünü ve çatışma çizgisini sürekli birbirine bağlayarak ilerliyor. Her sahne bir sonrakini besliyor ve bu şekilde yan hikayeler yaratırken bile ana hikayeye doğrudan bağlantılı hikayeler kurmuş oluyor.

Latif inşaattaki güvercinleri beslerken bulduğu Baran’ın tokasını şapkasının kenarına tutturur. Baran’dan kalan tek sembolü, zihninin, düşüncelerinin, duygularının ve bütün bilişsel örüntülerinin en yakın noktasına iliştirip onu başının üzerinde taşır. Latif’in Baran için yaptığı şeylerin içinde en acı olanı Memar’da birikmiş bir yıllık yevmiyesini Baran’ın babası Necef’e iletmek üzere Sultan’a vermesidir. Ağır koşullar ve baskılar altında çalışıp biriktirdiği bütün parasını, hiç sakınmadan Baran’ın ailesine verir. Bütün amacı Baran’ın zor koşullar da çalışmasını önlemek, onu birazcık olsun rahata kavuşturmaktır. Ama parayı alan Sultan aynı gece paralarla birlikte Afganistan’a kaçar. Latif’in elinde kalan para edecek tek şey nüfus kimliğidir. Onu da sattıktan sonra parayı Necef’e verir. Burada yönetmenin kullandığı kimlik metaforu, Latif’in karakter çizgisinde önemli bir noktayı temsil eder. Latif girdiği yolda elinden gelen her şeyi yapmış, üzerine titrediği kimliğini bile satacak duruma gelmiştir. Bir nüfus kimliğine sahip olmak İran’da çok önemlidir. Kimliği olmadan bir işte çalışamaz, bir otelde konaklayamaz, bakkaldan veresiye alamaz. Onun resmi veya gayri resmi bütün kurumlarla ilişkilerinde önemli bir sorun çözücüdür kimlik. Ama Latif, onu da Baran için gözden çıkarmıştır. Latif, kimliğinin parasını Necef’e ödeyerek onların koşullarını onaracağını umarken, Necef bu parayla ailesini alıp Afganistan’a gitmeyi planlamaktadır. Böylece Latif, her şeyini verdiği Baran’ın İran’dan ayrılmasının koşullarını kendi elleriyle oluşturmuş olur. Bu da filmdeki diğer önemli çatışma noktalarındandır. Yönetmen, Latif’i bir çelişki değirmeninin içinde un ufak edip elemeye tabi tutar. Afganistan’daki rejimin değişmesiyle beraber, ülkelerine dönmenin fırsatını arayan bütün diğer Afganlar da göç edip köyü boşaltırlar. Baran’ı kendi elleriyle uğurlamak da Latif’in en ağır duygu dönüm noktalarındandır. Baran ülkesine dönerken geriye sadece çamurun üzerinde oluşan sağ ayakkabısının izi ve küçük bir tebessüm kalır. Ayakkabı izi de, o an yağan yağmurla beraber silinip gidecektir. Baran o kadar çalışıp didinmesine rağmen İran’da sadece bir ayakkabı izi bırakabilmiştir. Ama o izi de yine İran’ın kara bulutları silip götürecektir.

Majidi, Baran filmiyle izleyicisini önemli düşünsel süreçlere çağırıyor. Kendi zihninde sorguladığı şeylere izleyiciyi de ortak ediyor. Dünyanın eşdeğer yaşanmayan sorunlarına, Ortadoğu problemine, mültecilerin travmalarına izleyiciyi çağırırken, hiçbir ideolojiye girmeden salt insanlık değerleriyle davetiye gönderiyor.