2001
Dr. Strangelove gri-gümüşi, bulanık güvenlik havasının, yöneticilerin, politikacıların suratlarındaki donmuş, taş kesmiş sırıtmanın, militarizm ile pop-kültürün ilk evliliğinin suratına indirilmiş bir şamardı. Panik düzeyine tırmanmış (tırmandırılmış) korkuların adeta patlayıp (11 Eylül sonrasındaki hala diri tutulmaya çalışılan havayı andırırcasına) bütün toplumu sardığı, atom tehdidinin gündelik hayatın iliklerine işlediği Eisehhower ikliminin Kubrick’in semi-documentar, kaba gerçekçi anlatımıyla yansıtıldığı bir filmdi. Kubrick bu filmde, karşılıklı caydırıcılık mantığı dediğimiz şeyi, mümkün en uç noktasına kadar götürüp, insanlık kültürünün toptan imhasını bu muhtemel son nokta olarak karşımıza çıkarmıştı. Bir yanda atom tehdidi, bir yanda sonu gelmez picnic-eğlenceleri, high-school kutlamaları, rock’n roll partileri; toplum kahramanlarına dönüşen beyzbol ilahları. 1950’li yıllar ayrıca, iyice genelleştirilmiş bir piskanaliz kavrayışının, ABD’ye özgü, ilginç püritan bir biçimde tiyatro ve sinemada (kültürde) yaygınlaşmasıydı. (Özellikle “Asi Gençlik” motosu altında efsaneleşen Dean, Cliff ve Brando vb oyuncuların filmlerinde, başta Tennesse Williams’ın uyarlamaları olmak üzere, psikanalizin Amerikanvari yorumu gençliğin hıncını (ressentimant) bir türlü çıkartamadığı ikiyüzlü bir topluma yönelik tepkileri toplumsal gerçekliğin yansımalarıyla harmanlayıp duruyordu.) kışlalar, savaş yorgunu askerlerin geri çekilip toplandıkları yerler olmaktan da öteye gerek filmlerde gerekse komedilerde pop-kültürün de geliştiği yerlerdi. Askeri kışlalar, bir yandan da nevrozların beşiğiydi. From Here to Eternity / İnsanlar Yaşadıkça da bir erkekler kolektifi, homo-erotik bir cemaat olarak karşımıza çıkan askeri dünya, düşmanı caydırmaya yönelik, işe yarar tehdit ve gösterilerin, ordunun “işsiz” kalması gibi algılanabileceğini de kıyısından köşesinden sezdirmişti. Korku, tehdit, pop kültür, endişe, atom mantarı, barış, bekleme, nevrozlar: ABD toplumunun kusursuz resmi değildi de neydi? Kubrick’e sadece “motor” demek kalmıştı, o kadar. Ama hemen uyaralım: Kubrick bu sorunları tartışmaya açmayacaktır 2001 de. Kesinlikle böyle bir derdi bulunmamaktadır filmden giderek söylemek istersek: Kubrick böyle bir dünyada kendi dünyasını, mitosunu kuracaktır. Dolayısıyla da filme yönelik “anlama”, “şapa oturup” kalmışsa, bunda, toplumsal bir diskursun geri düzleme itilmesi, ama tam da 1968 merkezli Batı dünyasının “verileri” üzerine bir filmin kurulması çabası neden olarak aranmalıdır.

Altmışlı yılların sonuna doğru dünya renklenmeye başlamıştı. Ne var ki hani bugün sıkça kullanılan bir terimle “globalleşmiş”, tekleşmiş filan değildi. Pop kültürün bütün ürünlerine hakim olan renklilik, sadece dünyanın renklenmesi anlamına gelmiyor, aslında farklılıkları iyice sırıtıyordu. denebilir. Bir cümbüştü bu, ama o geleneksel ürünlerdeki ağırbaşlı renkler, anlamlı, ifadeli güçlerini yitirmişlerdi; drog’lar, asitler, LSD ile algı yanılsamalarına indirgenmiş bir dünya ve bütün kirliliğiyle yerli yerinde duran bir gerçeklik, ya da hakikat.

Eisenhower ikliminin ya da ortamının bu bulanık, gümüşi havası, Kennedy’nin Başkan seçilmesine kadar uzana geldi. 1960’larda bu gri-gümüşi ortam elbette kirp diye yok olmadı. Zaten Amerika kendi idolünü öldürüp aynen James Dean gibi efsaneleştirmeye yöneldiğinde (bunu yapmaya çalıştıkça da idol parçalanacak, bir başka idol, sarışın bomba Marilyn Monroe, efsanenin karanlık arka yüzeyine işaret edercesine hayatını yitirecekti; bkz.: “Şiddetin Mitolojisi”) gene de önceki on yılın gri havası, yeni, pitoresk, renkli dünyanın içine gizlenip gidecekti. 1960-68 arası renkli ABD dünyası, bir yanda hippilerin, asi gençlerin kendi içlerinde yeri göğü inlettikleri Woodstock’ta Bob Dylan, J. Baez dinliyor, öte yanda Vietnam’da ABD uçakları, kara gücünün yetmeyeceğine karar verip Vietnam halkını haritadan silmeye çalışıyordu. Gene de, bugünlerin, 2008’de iyice hakikatleşen ekonomik krizin tam tersine, Batı dünyası, ABD, refah toplumunun (ekonominin işsizliğin değil) yabancılaştırıcı sonuçlarını ana sorun olarak kültürde, ve “felsefede” işleyip duruyordu. (Frankfurt Okulu, Yeni Dalga, vb.).

Bütün bu etkilerin sentezinde bir isyandır başlamıştı. Ya da adını ne koyarsak koyalım. Bir karşı hareket, ama düzeni, statükoları, yaşama tarzlırını, eğitimi, kültürün değerlendirilişini cepheden karşısına alan bir gençlik hareketi.

Bu total karşı çıkış, 68’i bir hayaller, umutlar yılı yapıp çıktı kısa sürede. Bütün dünyayı değiştirecek, sonra da kendisini değiştirecekti gençlik. Ya da: bir yandan dünya topluca dönüşürken, insanı da değiştirecek, özellikle yarınlara bu eskisine hiç benzemeyen, o günün “asileri” yön vereceklerdi. Berlin’de sokakta Vietnam için kan bağışı yapılıyor; Paris’te sinematek isyanın sığınma ocağına dönüşüyor, Aksaray’da, sendika mekanlarında “Cuba” belgeselleri, kısa filmler gösteriliyordu. Batı’da, özellikle teorinin merkezine dönüşen Almanya’da, öğrenciler Adorno’ya, Marcuse’ye, Marksist düşünceden sapmaların hesabını soruyorlardı. Sinematek’te film seyretmek, başkaldırının bir parçası olmuştu burada da. Sokakta, teoriye indirgenmiş karşı güç ise, çoktan “rüyalarımızın içinden” silip attığımız karanlık koridorlarda faaliyetlerini örgütlemeye başlamıştı bile. Rüyaların, hayallerin kendinden geçirici gücü, fiziki bir rüzgara dönmüş, hepimizi yaprak gibi o ütopik kurtuluşa taşıyordu. Batı dünyasında ise, LSD’ler, bir sürü asit, “hayal et ki” demeyi kolaylaştırıyordu, “hayal et ki ne savaş var, ne din…” Hayallerin, rüyaların içinde ne kadar hakikat payı olduğunu soramayacak kadar hızlı gidiliyordu bir yerlere. Jointler hayallere katkılarda bulunurken, “blues” elektronikleşiyor; gitar yeni gençliğin “silahına” dönüşüyordu.

Artık gerçekliğin, hakikatin nerede başlayıp nerede bittiğini söylemek zordu. Sinemanın da.

Hayat nerede başlayıp bitiyor, “düş fabrikası” nerede işliyordu. Belli değildi. Gitarın yanında film: Başkaldırının kendi kültürünü kurmaya çalıştığı alanların simgesi gibiydi.

2001’ i konuşacaksak, ikinci bir gelişmeyi unutmamak zorundayız. Parlak, aydınlık, çelik, alüminyum renkli, beyaz teknik (teknolojik) makinelerin büyük gücünü. Süper makineler, büyük hacimlere yayılsalar da delikli şeritlerle çalışan ilk bilgisayarlar, insanlığın karşısına iki gelecek görüntüsü çıkarmaktaydı. Dünya politik, kültürel dönüşümlerle etik bir arınma yaşayacaktı geleceğe doğru, bir de teknolojik, süper makinelerin katkısıyla bir başka yenilenme, iyileşme. Ay’ın üzerinde zıplamak üzere olan insanoğlu, teknolojinin büyüsünü nükleer atıklardan, ölümcül silahlardan temizler, en azından işin bu yanını dengeler gibiydi. Tamam, bunlar da teknolojinin ürünüydüler, ama işte, Gagarin’in güç bela da olsa, Rusya’da, o ilk insanlı kapsülle bir tarlaya “geri döndüğü” günden beri, teknolojinin güvencesinde, uzaya, yukarıya bakmak, uzayı hakikatimizin içine doğru çekmek de süreçleşmişti. Kısacası, ahlaki zeka ile teknolojik zeka kadar birbiri ile çelişen iki zeka var mıdır, tartışılır. Ama işte 1968’lerde bu ikisi hala yan yana konuşuluyordu, hem de Hiroşima, Nagazaki deneyimlerine rağmen. Ve bu tartışma çevresinde tanımlanabilecek sorular, düşünceler, “2001”in de mimarıydılar; ama tartışılmak üzere değil, tematik yapı taşları olarak bir potada eriyip belki de tanınmaz hale gelen bir alışım olarak.

Bilim-Kurgu ve Klostrofobi
“2001” büyük sinema salonlarında, 1968’de gösterime girdiğinde, insan, bu salonlar bu film için böyle geniş ve ferah yapılmış diye düşünebilirdi. Filmin adı, 2OO1, A Space Odyssee, Homeros’un ünlü destan kahramanı Ulyses’in “yuvaya” dönüş yolculuğunu çağrıştırıyordu tartışmasız. Adorno-Horkheimer, “Aydınlanmanın Diyalektiği”nde, “Odyseus’u”, kişinin birey olma yolculuğu olarak okumuşlardı (1947). Birey olmak, doğanın kandırıcı, çağıran güçlerine (sirenlerin sesleri) kapılmamak için kendini direğe zincirletmek demekti. Kubrick, insanı şimdi, sonsuz bir mekanda, uzayda mı “birey olma” yolculuğuna çıkaracaktı. Bilim-Kurgu geleneği düşünüldüğünde, bu filmlerde genel olarak hep nevrotikleştirici, boğucu bir bekleme vardır; uzaydan gelen, ne idüğü belirsiz, tarif edilmez etkilere, tehdit mi, dost mu olduğu önceden bilinmeyen işaretlere, sinyallere, belirti ve görüntülere bağlı bir endişe hali. Üstüne üstlük, kapalı, dışına çıkılması imkansız bir mekanda, bir uzay gemisinde, klostrofobik bir bekleme. (ki soğuk savaş yılları bilim-kurgusu pekala bu klostrofobiyi, komünist istilası çağrışımlarıyla destekleyip durmuştu. Üstelik istila edilen, uzay gemisinden çok, dünya olumuştu Amerika toprakları.)

Yani şimdi, yönetmen, metnin yazarı Clark’la birlikte bu klostrofobiyi sonsuzluğa açılan insan imgesiyle mi aşıyordu?

Kubrick insanın yeryüzündeki (tarihsel) hareketini alıp uzayda devam ettiriyordu göründüğü kadarıyla. Bütün bir insanlık tarihi çıkacaktı karşımıza, baştan sona; bir dairesel hareket biçiminde. Bir yudum su için dövüşen maymun sürülerinden zaman koridoruna geçip tekrar dünya zamanının bir yerine geri gelen insanın sunduğu kapalı bir tarih. (Nietzche mi?)

1968’den bakıldığında çok çok uzak bir geleceğe yolculuktu bu (bugün de öyle hala); teknolojik ve manevi bir hayal; 68’in “uçuş” araçlarından biri olan “droglarla”, asitlerle söylemek istersek; uyuşturucular üzerinden “de” geleceğe bir yolculuk; teknoloji ile hayallerin birleşmesiyle çıkılan bir “odysea.” Sözlerin, sözcüklerin ötesine geçen, görüntülerle yapılan bir felsefe.

Vizyon ve gündelik gerçeklik parçaları
Kubrick sineması için sıkça kullanılan bir kavram, “vizyoner” olmuştur. Yani somuttan çok, “zihinde seyredilen, görüntüye” baktıran bir sinema. Aynen Dr. Strangelove’da olduğu gibi bu filmde de gündelik “tüketim”, ticari hayatının göstergeleri tuhaf bir şekilde birebir haliyle karşımıza çıkıp durur. Filmde “Pan-Am” uzay mekiklerinin indiği bir “Hilton-Uzay İstasyonu” çıkar karşımıza. Uzay gemilerinin içinde, yolcular “BBC 12” programlarıyla eğlendirilirken, “görsel-işitsel” iletişim “Bell sistemi”yle sağlanır. Öteki bilim-kurgu filmlerinden radikal bir farktır bu; bu tür simgeler, göstergeler ya da bağlantılar bize gündelik gerçekliğin alışıldık olaylarından birini yaşıyormuşuz duygusunu verir. Bilim-kurgunun o gündelik gerçeklikten çok düzlemli yalıtılmışlığı, aşılmıştır bu yoldan. (Bir bilim- kurgu filmi midir bu öyleyse?) Kubrick’in kullandığı special effects, bizi şaşırtmaya değil de, daha baştan, “gerçekçi bir anlatım” tarzı ile karşı karşıya olduğumuzu fark ettirmeye yöneliktir. Tam da bu gerçekçi anlatım, gösterilen gerçek olduğu duygusunun ve düşüncesinin yaratılması, film ile seyircinin kurduğu ilişkiyi daha baştan “bu mümkün mü, şu olur mu?” sorularıyla kafa karıştırma durumundan kurtarır: Pan Am, Hilton gerçekse, uzay gemisinde hosteslerin tepetaklak yürümelerinde de artık yadırgatıcı bir yan bulunmamaktadır. Ne altın ne üstün, ne merkezin ne de uçların, kenarların bulunmaması bize artık “normal” gelecektir. Dolayısıyla da “dikkatimiz” düşüncemiz, yönetmenin istediği yöne çekilecektir; bir uzay masalı değildir gördüğümüz, anlatılan; bu insan-teknoloji-tarih ilişkisine yönelik gerçekçi bir “yolculuktur.” Demek ki Kubrick, yolun başında bize sunacağı dünyanın ya da fantastik yolculuğun şartları bunlar olacak, diye şöyle bir değinerek de olsa, gösteriyor; yanılmayalım, ne “Hilton” uzay istasyonu, ne “PanAm” (ekonomik krizden önce battı) ne altı-üstü olmayan mekan, tematik hiçbir işlev taşımıyorlar; bunlar üzerinden Kubrick’in seyirciye yaptığı bir açıklama yok. “Uzay yolculuğunu” apayrı bir dünyaya konumlandırmadan, dünyadaki hareketin bir parçası olarak, böyle anlatacağını baştan hatırlatıyor o kadar.

Felaketlerle iç içe bir Doğum:
Başlangıç mı, bir Önceki Son mu?
Odyssee’nin uzaydaki tuhaf hikayesi, insanının o ilk sürü halindeki hayatından kesitlerle başlar. Mor bir göğün altında birbirine sarılmış, yırtıcı hayvanın tehdidine karşı beklemekten başka ellerinden bir şey gelmeyen bir “sürü.” Derken karşılarına (ilk gören moonwatcher) siyahımsı, parlak bir monolit, bir yekpare, uzun taş, bir sütün, bir yandan da krizlerin, felaketlerin en eski işareti olan “güneş tutulması” olayının görüntüleri çıkıyor karşımıza. Demek ki insanlığın doğuşu, başlangıç, felaketlerle iç içe bir yolculuk olacak! Doğum ve ölüm iç içe gibi; fonda György Ligeti’in “requiem”i duyuluyor. İnsanlık daha doğarken mi öldü?

Kubrick’in anlam yüklemeksizin siyah monolit için yorumu, “Uzaydan gelen araştırmacıların 4 milyon yıl önce, o dönemdeki tarih öncesi insanın davranışlarını incelemek amacıyla Dünya’ya indirdikleri yapay bir taş sütün” olacaktır. Uzaylılar olup biteni görünce, evrimi hızlandırmaya karar vermişlerdir. Sözcüğün düz anlamıyla, bir anda, bu sürü, “doğru dürüst insana dönüşür.” Nasıl mı: kemiğin silah olarak kullanılacağını keşfedip bu silahla hayvanları ve hemcinslerini öldürerek.

Ama elbette bütün bu başlangıç sekansını Dr. Strangelove’ın finalinin bir devamı olarak da okumak mümkün: “Tekrar karşılaşacağız.” Evet, bu iş burada bitmez, hiç bitmedi, bitmeyecek, tekrar görüşürüz elbette! İnsanlık, sürekli yeniden doğmakta, tekrar tekrar başlangıç yapmaktadır. Ama her seferinde önceki hataları tekrarlar durur. İşte güneş, böyle bir insanlığın üstüne, doğup gökte yükselmektedir her gün.

Neydi Einstein’a mal edilen o söz: Üçüncü bir dünya savaşı çıkacaksa, artık taş ve sopalarla olacaktır. Soğuk savaş döneminin kıyamet anlayışının özeti değil miydi bu tespit? Vietnam’da generaller düşmanı yeniden başa, taş devrine geri döndürmeye yeminli gibi değiller miydi? Teknoloji, emek ürünü ne varsa, üreticisiyle, yaratıcısıyla tarihin başına postalamak. Öylesine bir tesadüf işte, 2001’ deki Irak savaşı, Kosova’daki körüklenen vahşet (ve ikinci Irak işgali girişimi vb) Bütün bunlar apaçık bir şey gösterdiler ve göstermekteler: “Tekrar görüşeceğiz, bu iş burada bitmez!” Kimdi bu tehdidin, uyarının öznesi? Dünya savaşlarından farklı olarak, uluslara, insanlığa tek yanlı meydan okuyan güç?

Peki “2001”in başı olarak belirlediğimiz sekans, önceki bir sonun başı olamaz mı? Tıpkı 3. Dünya savaşının, bir sonraki başın, önceki sonu olabileceği gibi?

“Dünya dışı yabancıların” getirip insan sürüsünün yoğunlaşmış olduğu bölgeye indirdikleri siyah taş, bu işaret (gösterge) geleceğin, dünyada ortaya çıkmış insanlığın işaretinden başka bir şey olması mümkün mü? Bu durumda, monolitin uzaydan getirilmişliği açıklaması da, bu işarete, hani istersek ekleyebileceğimiz bir ön öykü olabilir.Taşa ürkerek elini sürmeye çalışan maymun, atalarının ona bıraktığı bir anıta, bir “mirasa” elini sürüyor, dememiz yanlış mı? Bunu yanılıgı hanesine kayedettirecek hangi argüman var elimizde? Film, Friedrich Nietszche’nin “Ahlakdışı Anlamda Hakikat ve Yalan Üzerine” düşüncelerinin başlangıcındaki şu kısa “fablın” (kıssadan-hissenin) bir yorumu olarak da okunabilir: “Sayısız güneş sistemlerinin uzaklarında bir köşede…bir zamanlar, akıllı hayvanların bilgiyi keşfettikleri bir yıldız vardı. ‘Dünya tarihinin’ en kibirli (küstah), sahte, en yalan dakikasıydı bu; ama işte sadece bir dakikaydı. Doğa şöyle birkaç soluk alıp verene kadar bu yıldız katılaştı, soğudu (söndü) ve akıllı hayvanlar ölmekten kurtulamadılar.”

Kubrick’in kullandığı “İnsanlığın alaca karanlığı”(Strauss) müziği de bu insan sürüsünün bir son mu yoksa başlangıç mı olarak alınması gereği konusunda bize pek yardımcı olmamaktadır. “2001” in başında henüz bir çok imkana, yoruma açık bir yerde, bir noktada olduğumuzu söyleyebiliriz; ama bir şey kesindir her yönden: Bu başlangıç dünyası bir cennet değildir kesinlikle.. Filmin bu sekanstaki her ayrıntısı, saldırgan ve şehvetliliği çağrıştıran renklerden (mor, kızılımsı lacivertimisi gök) başlayıp gri, kanlı göz akları korkuyla açılmış maymuna (insana) kadar, bütün ayrıntılar bize şunu söyler: Hıristiyanlığın tarih öncesi mitolojisine cepheden zıt bir yerdir burası. Huzurun cenneti değil, korkunun, endişenin çölüdür. Tarihin sonundaki ya da başındaki adem, eline geçirdiği kemiği, insanlığın hayrına değil, onu kırıp geçirmek için kullanır bu çölde. Sonsuz tekrarlanan bir sürecin ilk modelidir bu: Organik bir bedenden koparılmış bir parça, (öldürülmüş bir hayvanın) kemiği, “şeyleşim” (nesneleşim) insanın karşısına ona yabancı nesne olarak çıkar. Böylece daha filmin ilk sekansında insan hayatının oluşumu üzerine değil, aynı zamanda “ölüm” hakkında da farklı bir “söylem” çıkar karşımıza: Hayatın bu başlangıç evresinde insanın öğrendiği, ne ömrünün sınırlı ne de yaşamak için hemcisini ve öteki canlıları öldürmek zorunda olduğu bilgisidir; buradan çıkabilecek ders çok daha farklı görünmektedir: İnsanoğlunun “nesneye, kullanabileceği malzemeye” ulaşabilmesi için canlıların (doğanın) öldürülmesi gerekmektedir; ve de, şeyler (nesneler) insanları (canlıları) öldürür. Bu başlangıç sekansında demek ki bir tür “tekniğin”, teknolojinin tarihine ilişkin felsefe çıkmaktadır karşımıza. Nesne, rakibe, ava ölümü getiren silaha dönüşür. Sürü insanı kemikle önce rakipleri göletin etrafından kaçırmak için kullanır. Ve işte ilk nesne, ilk kullanılabilen araç ortaya çıktığı anda ilk savaş ta başlar.

Cenneten mi, Cehennemden mi Çıkış?
Demek ki 2001’de insanın “araçlarıyla, aletleriyle” ilişkisi ve neleri bilebileceği tematik yapıyı belirleyecektir. İlk düşünmede, izlenimde Kutsal Kitabın “bilgi ağacı” Kubrick filminin bu ilk sekansında ölüdür; taştır. Demek ki başlangıcın bu mitolojik sahnesi Kutsal Kitap mitolojisine göre) bir karşı-mitoloji olarak okunabilir, diye düşünebiliyoruz.. Yemyeşil cennet mitosunun yerine, bir çölde, bir karış su için birbirini öldüren insan atası, bilgi ağacı yerine, siyah monolit; mitosun materyalist bir yorumu mu bulunmaktadır karşımızda? Kutsal Kitap mitosunda, bilgi insanın cennetten kovulmasına yol açar. Cennetten kovulma, tarihin de başlaması demektir. Kubrick filminde, materyalistleştirilmiş bu mitos da tarihin başladığı (belki de öncekinin bittiği yerden başladığı) uğraktır. Daha doğrusu, cennetten kovulma mitosunun modeli yol göstericidir. Ama işte mitik bir kusursuz dünyadan kovulma gibi bir durum söz konusu değildir artık; mitos, maddi şartlarla belirlenmiştir. Kaldı ki insanların buradan çıkma gibi bir “arzuları” da yoktur; böyle bir belirti de. Siyah monolit istediği kadar kutsal kitabın bilgi ağacını çağrıştırsın, ya da bu ağacın bilim-kurgudaki karşılığı gibi bir şey olarak okunsun, insana yabancı, ölü bir taş olarak sahnelenir. Sessiz bir nesne; filmin konusunun zaman ve mekan içindeki gelişmesinde hep merkezde bir yer tutar.

Karşılaştırma için tekrarlamak gerekirse: Bu taş insanların karşısında sessiz, meraklandırdığı kadar ürküten, tahrik eden bir anıt gibi durur. Onlarla “konuşmaz”, iletişim kurmaz; kurmadığı gibi insanların onun hakkında enikonu bir şeyler konuştuğuna da hiç tanık olmayız. (Sonradan da, Ay’da görülmüştür, uzayda görülmüştür, türünden kısa bilgilerden ibarettir monolitin vesile olduğu konuşmalar. Bu da Hıristiyanlığın yaradılış mitolojisi ile taban tabana zıttır: “Başlangıçta söz vardı” mitolojisine.

Monolit, bir şekilde insana bir şey öğretmiş, duygusuna ya da düşüncesine gene de kapılırız kendiliğinden: Moonwatcher’ı eyleme iten (kemiğin alet olabileceğini öğreten), bu anlamda kurabileceğimiz hiçbir bağlantı olmasa da, sanki o taştır: Başlangıçta söz değil eylem vardı, kavrayışı filmde çıkar karşımıza. Üstelik Tanrının eylemleri gibi, sonu baştan belli, neye hizmet ettiği belirlenmiş eylemler de değildir bunlar: Sonsuz bir bölünme, ayrışma sürecini harekete geçiren bir eylem. Sadece karşı-eylemle cevaplanabilen bir eylem. Eylem-karşı eylem zincirleri. İnsanlığın üzerine alaca karanlığın çöktüğü andan itibaren, insanlık rakip öbeklere ayrılır; ve öldürülmüş hayvan kemiği, nesne, doğayı işlemek, ondan hayatın ihtiyacını koparmak için değil, cinayet için kullanılır. Diyelim ki ilk insan, önce bir iskeleti yağma eder, domuz familyasından bir hayvanı öldürür, sürü, şehvet, korku, haz duyguları içinde bağırıp çağırır. Et yiyici olarak hayata adımını atar insan, sonra da hemcinsi rakibini göletin başında aynı kemikle öldürür. Habil ile Kabil aynı insandır.

Bilgi Ağacının Yorumu mu: Siyah Taş
Kutsal Kitaba göre; Tanrının özenle birbirinden ayırdığı gece ile gündüz, su ile toprak, iyi ile kötü, Kubrick görüntülerinde yeniden birleşir ve aralarında amansız bir diyaloğa girişirler. Melodrama özgü, siyahın kötü ile beyazın da iyi ile olan eşitlenmesi denklemini Kubrick görüntülerinde artık aramamız beyhudedir; 2001’de sinema, renk-kavram bağlamına da kendi anlamını yüklemiştir ya da uzlaşılmış anlama itibar etmemektedir.

İnsanlık tarihinin bu “tarihsel” anında siyah monolit bir tür “vahiy” gibi görünür. Maymun-insan (insan maymunu?) onu görmeden edemez. İlk sahnenin ayrılmaz parçasıdır monolit. Kendisidir. Bu monolit sonra Ay’da, sonra da Jupiter’de (ve barok salonda bir hayal olarak) insanların karşısına çıkacaktır; ama gittikçe daha müphem, belirsiz, ele gelmez niteliğe bürünecektir. “Kutsal Kase” gibi bir şeydir belki; “gelin beni bulun!” diyen, ya da cennet mitosu bağlamında tekrarlarsak, “bilgi ağacıdır.” Her şey onunla başlamıştır; ama işte ulaşılmaz bir bilgi, bilmelerin hepsidir sanki ve insanlık tarihi boyunca gitgide daha da erişilmez olmuş, peşine düşmenin bedeli de ağırlaşmıştır. Başlangıçta maymun insanın elinin altında, çölün göbeğindeyken, şimdi Ay’da ürpertici bir mağarada, uzayda, Jupiter yakınlarında bir yerde kaçışını sürdürmektedir. (aynı taş mı o da belli değildir.) (Bir yanılgıyı önlemek için: Angelopoulos’un “Ağlayan Çayır”ında hemen her seferinde ekranın sağından girip solunda kaybolan tren, tarihsel uğrakları belirler; konunun zaman düzlemini kapanan - açılan perde gibi parçalara ayırır ya da bu parçaları birleştirir: 2001’in monoliti, böyle bir işlev taşımaz; bir bakıma, tematiktir; bütünle birleştireceğimiz ölçüde, kodlayıcı anahtar, şifre gibi bir şeydir de.)

Monolitin arkasına gizlenmiş ya da bizim gizlenmiş olduğunu varsayabileceğimiz her şey, otorite, son söz, arındırıcılık, kurtuluş vahyi olma özelliği, temsil ettiği düşünceler, fikirler, her şey gizli, görünmez bir durumdadır. Monolit, Hitchcock’un MacGufin’idir belki (konunun akışı içinde üzerinde öyle durulmasa da, olayı sürükleyen, sonuca götüren kavramsal bir nesne; bir şifreli kağıt, bir kapı anahtarı, bir basamak sayısı vb.) Anekdot bu ya, işimizi biraz daha kolaylaştıracağı için anlatılabilir: 1939’da Colombia Üniversitesinde Hitchcock, McGuffin’i İskoçyalı bir Aslan avcısı olarak tanımlar. “İyi de” derler, “İskoçya’da aslan bulunmaz ki…” “Öyle” der Hitchcock, “Zaten McGuffin diye bir avcı da yok!” Bir kapıdır belki monolit, bir şifre, işaret, ima; ama işte, bir yandan da anlamla doldurulmak üzere insanı (ve seyirciyi) tahrik eden, anlamlandırılmayı talep eden bir nesne. Çünkü, sadece filmin öyküsü değil, kozmolojik tarih de bu eşsiz taşın hareket içinde tuttuğu şeylerdir. Monolit iki tür açıklamayı (birbirine karşıt dünya/evren açıklamasını) birleştirir: Dünyanın açıklaması olan Tanrı’nın yerine, taşı dünyaya bırakmış olan uzaylı bir ırkı koyarak ve de -taşı bilgi ağacı olarak anlamak istediğimizde-, açıklayıcı olarak bilen, bilgi temsilcisi özneyi koyarak. Birbirini tamamlar görünen bu iki açıklama yolu, birbirinin karşıtıdırlar da. Metafizik (Tanrı) ile bilimi, dünyaya (evrene) yönelik bu iki açıklama modelini aradaki çelişkiye rağmen birleştiren durum anlamında; hem metafiziğe (Tanrıya) hem de (mutlak) bilgiye yaklaştıkça, bunların insandan aynen monolit gibi uzaklaşıp durmaktadırlar. Sonuç bu çabanın insanı çıldırtmasıdır. Böyle bir yorumla baktığımızda, başta, bu sessiz siyah bilgi-nesnesinin o ilk insanın karşısına çıkması, insanın ona el sürmesi, ilk insanın henüz masum, kirlenmemiş “bakışına” kendini açması (vahiy) ne kadar anlaşılır ve tutarlıysa, modern insandan gizlenmesi (Ay’ın içindeki bir mağarada bulunması), kazılıp ortaya çıkartılması gereği de o kadar tutarlıdır. Zaman (tarih) bilgiyle başlamıştır ve zaman bilgiyi gömmüştür.

Eylem ve Tek İnsan
Bedenden nesneyi çekip alan insan “tekniğin bulucusu” tek başına biridir. Buluş yapmasının şartı onun öbekten yalıtılmış olmasıdır sanki. (maymun insanın yere yayılmış hayvan iskeletinin arasında kemiği keşfedişini hatırlayın!) ve bu insan aynı zamanda güç ile korkunun yapılaşmış halidir. (Lider gibi bir davranış sergiler elindeki kemikle hemcinsine saldırdığında).

Kubrick filmlerinde “eylemcinin” öbekten, grubun bütününden (sosyalden) yalıtılmışlığı kötü eylemlerin şartıdır hep: Dışlanma ya da yüceltilme, her ikisi de şiddete yöneltir tek insanı. Humbert Humbert’in (Lolita) Quilty’i öldürmesi, Jack Torancen’ın canavarlaşması (Shining) General Karındeşen Jack’ın saldırı, imha planları (Dr. Strangelove), Er Pyle’ın bu izolasyonun son fiziki imgesi olan tuvalette, çavuşu ve kendini öldürmesi (Full Metal Jacket).

Goethe’nin Dr. Faust’u da başlangıçta “eylemin” olduğunu düşünüyordu; böyleyse eğer, insan sırf eylemleri yüzünden suçlu duruma düşer, ve yalıtılır. Barry Lyndon’da Barry’in o manasız, saçma hareketinin (git bir yere varırsın yolculuğunun) da açıklaması olabilir: Eylemleriyle (nasıl eylemler oldukları önemsiz), tarihin içindeki yerini değiştirebileceğine inanır Barry.

Yalnız insan, bir bakıma eylemiyle kendini yalıtan insan, oynamaya başlar. Ama oyununun şartlarının farkında bile değildir. İlk insanın elindeki kemik balyozuyla yaptığı, insanlık tarihi içinde teknolojiyle tekrarlanacaktır. Teknolojinin nesneleriyle oynayıp durur insan ve her seferinde ölümcül sonuçlar çıkar ortaya.

Misyon 2: Makineleşmiş insan, insanlaşmış makine
İlk insan zafer çığlıkları içinde elindeki kemiği göğe fırlatır ve kemik bir uzay gemisine dönüşür ünlü match-cut kurguyla. Pudovkin, kurgunun belli bir biçiminde hareketlerin bağlanması konusunda, hareket halindeki şeyin görüntüden çıkmamasını başlıca şart olarak görmüştür.

Ama işte Kubrick filminde, fırlatılan nesne yere düşmez; tek bir kurgu içinde 4 milyon yıl geride bırakır. Ve karşımıza çıkan uzay gemisi kemik biçiminde bir teknolojik inşayı andırır. Maymun insanın ilk silahı uzay gemisine kadar uzana gelmiş, dönüşmüştür.

Geminin biricik yolcusu, Dr. Heywood Floyd, Ay üssü’ne gitmektedir. 2001 yılının uzay gemisi, alabildiğine gelişmiş, steril, kaba bir ortam sunar. Diyaloglar kaba ve tematik bağlantıdan yoksundur. Asıl olanı gizleyen diyaloglardır bunlar; bir toplumun maskesi gibi bir şey. Beyaz bir teknolojik yapının içinde, cool, soğuk bir bilim insanı. İlk insanın o heyecanlı, şehvete varan “eylemi” kaybolup gitmiş, kemikten uzay gemisine (bilim çağına) geçişte insanın kendisi makineye, makine aksamına dönüşmüş, “eylem” rutinleşmiştir. Ay’da incelenmek üzere mağarada bulunan monolite ilişkin hiçbir heyecan belirtisi yaşamayız önceki konuşmalarda. Rutin, mantıksal , ölü söz takasları. Bir valsin (Mavi Tuna) tek düze tekrarlarında (yuvarlaklarında) donmuş rutinlik. (Barry Lyndon’da bu donmuşluk, bir sınıfın, aristokrasinin kendi yaşama rituelindeki donmuşluk, ölmüşlükle tamamlanacaktır: orada artık hayatın rutin hareketleri ya da hareketsizlikleri, çoktan ölü bir sınıfın portreleri olup çıkacaktır. Steril bin mimarinin iç görüntüsü. ) Bu rutinleşmiş, kaba, sıradan hayat, Floyd’un kızı ile konuşmalarında yeni izdüşümleri oluşturur. Floyd kızı ile konuşmaktadır (Kubrick’in kızı Vivian Kubrick oynamıştır). Baba uzay gemisinde, işi başında, anne alış verişte, kız kardeşi de yan odadadır kızın. Sıradan bir aile yaşantısı. Küçük kızın doğum günü gündemdedir. Ne isteyebilir ki babasından? Bir telefon mu (bu kez konuşan bir kemik mi yani?) Ama zaten evde herhalde yeterince telefon vardır. Zaten ne söyleyecektir ki bu insanlar birbirine? (Kubrick’in uzay ile dünyadaki aile arasında kurduğu bu sekans, günümüz cep-telefonları üzerinden de iyice işlevselleşmektedir herhalde? Bir cep daha. Peki ne konuşacağız bu yenisiyle, yeni bir içerik mi, sıradanın dışında bir şey mi?) Floyd telefon isteğini reddeder. Kız, bir “bushbaby” olur mu diye sorar. (O ilk insana yollama mı?) kızın iki arzusu, ikisi de geri çevrilir uzaydaki baba tarafından. Ama Floyd’un “doğum günü partisinde bulunamayacağı” hatırlatması, bizi yeniden o tek başına kalmış, izole insana götürür gibidir. Topluluğun dışında kalma, yani tehlikenin belirtisidir bu.

Bu “doğum günü partisi” filmin bütünü içinde epey yüklü bir anlama bürünür. Elektronik araçlar üzerinden doğum gününü kutlanması, ileride, Jupiter’e doğru yol alan uzay gemisinin içinde, astronotlara gemideki bilgisayar HAL üzerinden, anne babanın doğum günü kutlaması iletildiğinde insanoğlunun “doğum” teması bir kez daha gündeme gelir. Anne baba oğulları için “İyi ki doğdun” şarkısı söylerler. Ama Pool yalıtılmışlığın, dönüşümün en uç noktasındadır artık. Gözündeki siyah gözlüklerle, aynı gemide uyutulmuş öteki astronotlardan artık pek de farklı değildir. Herkes derin bir uykudadır. Gemide antremanları ihmal etmeseler de, Pool’ün enerji seviyesi, derin uykudaki astronotlarınkinden sadece biraz daha üst düzeydedir. İnsanlar “doğum günlerini” unutmuş gibidirler bu beyaz teknolojinin içinde; hayat ile ölüm arasındaki fark da silinmiş gibidir.

Ay misyonundan 14 ay sonra bilgisayar HAL’ün geminin bütün denetimini sağladığı bir yolculuktayız. HAL, gemideki mürettebatla (iki kişiyle) yumuşak, hep aşağıdan alan bir sesle konuşmaktadır. Bir psikolog ile, baba ile insan, oğul arasındakini andırır bir ilişkidir bu. İnsanlar çocuklaşmışlardır, tıpkı az evvel sözünü ettiğimiz yalıtılmış, yalnız eylemlerinde, ellerindeki nesneyle oynarken olduğu gibi [Barry Lyndon’ın yaralanmasına yol açan düello, Full Metal Jacket’in bütün teknolojik imha makineleri, Hombolt Humbolt’un tabancası, Alex ve Drooglar’ın ellerine geçirdikleri nesneler (penis imitasyonu) vb.; beslenmeleri bile “bebek maması yiyen çocukları” andırır gemidekilerin. 2001’in öyküsü yemeğin, beslenmenin; çiğden, pişmişe ve çürümüşe oluşturduğu üçgenin de öyküsüdür ayrıca.]. Mama ile beslenen insan, bilgisayar HAL’ün “uslu uslu oynayın işte” diyen sesi. İleride bu uslu çocuklar misyonu konuşurlarken, gene saflıklarından olacak, tehlikeyi algılamazlar, onların dudak hareketlerinden misyonu okuyan HAL, yetişkin bir bilinç olarak, tehlikeyi fark edecek ve ciddileşecektir. Bütün film boyunca, tekrar bebek olmaya dönüş özlemi kendini belli eder durur (regressiondan da öteye bir geri dönüş). Tarihin getirdiği bütün yabancılaşmışlıkları etkisiz kılmanın yolu gibidir bebekliğe geri dönüş. Bu uzay yolculuğu da zaten doğuma geri götürmekten başka bir amaç taşımaz filmde. Kusursuz makine bilgisayar HAL’ün hakimiyet alanı içinde insanlar arıza, aksaklık unsurları gibidirler.

Bu hiyerarşik görünüm, bizi yanıltmasın: 2001, bilgisayarın diktatörlüğünü tematikleştirmez; teknoloji hakimiyetin sertleşmesine yol açmaz burada. Öteki ünlü iki bilim-kurgu, Godard’ın Alphaville ve Truffaut’nun Fahrenheit 451’inde ise tekonolojik donanım, diktatörce bir hakimiyetin kurulmasına yardımcı olur.

Yolun başındaki gibi bir monolit Jupiter yönünden radyo sinyalleri yolladığı için, bu ikinci uzay gemisi o yönde yola çıkmıştır. Gemideki 5 astronottan 3’ü derin uykudadır. HAL bir arıza belirtisi verince iki astoronot HAL’ın çalışmasını kontrol etmek için onu bir süreliğine “kapatmaya” karar verirler. Bunu anlayan HAL, kendini insanlara karşı korumaya çalışır. İki düşünme sistemi, insan ile makine arasında bir mücadele başlar. Her iki taraft da ötekinin karşısında hayatta kalmaya çalışır. HAL, insandan üstün, kusursuz olduğu için değil, tersine, bir hata, arıza kaynağı olduğu için, o andan itibaren insanın aynen herhangi bir insan gibi düşmanı, rakibi konumuna kayar. HAL, bir bakıma gücünü yitirmiş, devrilmiş “Tanrıdır”, tıpkı Yunan mitolojisinin, melezliğinin farkında olan yarı tanrı yarı insan yaratıkları gibi.

HAL astoronotlardan birini ve öteki üç astronotu da derin uykudayken öldürür. Sonunda son astronot Dave Bowman, HAL’ün belleğini boşaltarak onu öldürür. Ve HAL’ün ağır ağır ölüme gidişi, belki de sinema tarihinin en ürkütücü, en dokunaklı sahnelerinden birini temsil etmektedir. HAL yalvarır, yakarır, Dave’i etkilemek için öğrendiği bir şarkıyı söylemeye çalışır: “Daisy, Daisy, give me your ansewer true, I’am half crazy for all the love of you.”

Melodramatik bir ölümdür onunkisi, ölürken katilini mahkum eder; katilinin, saldırganının yüzüne gülen birçok film kahramanı gibi. Ters gibi ama, HAL bu steril makinenin içindeki son insansı temsil, duygusu olan varlıktır sanki; astronot Bowman’ın onu sökerkenki duygusuz, teknik, rasyonelleştirilmiş davranışlarını izlemek, bizi HAL’ün yanına çekmeye yetecektir. Evet, bu beyaz gelecek makinesinin içindeki son duygu taşıyan varlıktır HAL. Sonraki bilim-kurgularda (Allien 4, makinelerin insandan çok daha duygulu inşalar olarak karşımıza çıktığını gördük). Başlangıç sekansının, masumiyetten günaha (suça) doğru yol alan maymun insanı, karanlığın (çölün) içinden geliyordu; HAL ise, aydınlık çağın, ışığın ürünüdür; insan gibi, “iç doğası”, karanlık dürtüleri yoktur onun; gizli, örtük yanı bulunmamaktadır, çünkü “yapılmıştır”, Kubrick filmlerinde karşımıza çıkan insanlar (varlıklar) arasında en temizidir HAL. Peki gene de o sezgisine, korkusuna ne demeli, ilk astornotu uzaya yollayıp bağlantısını kesmesine? Bu akıl-teknoloji konstrüksüyonu yalan söyleyebilmekte, aldatmaktadır. Yoksa mantıklı olmanın, HAL gibi sırf akıl olmanın ilk ve kaçınılmaz sonucu mudur YALAN ve aldatma?

Teknolojik ürünlere atfettiğimiz o üstünlük nedeniyle, sırf kibri ve burun büyüklüğü yüzünden mi hatasını kabule yanaşmaz HAL? Ya da programını değiştirmeye? Hiç biri değil. AE-35 sektöründeki bir sorun nedeniyle daha önce astoronot Bowman ile konuşurken şöyle dememiş midir: “very stange stories floating around.” HAL’ün hatası görünüşe bakılacak olursa endişeye, kuşkuya düşmesi, kendi gücünün yetmeyeceği bir alana sürüklenmesi, bir “bilgi” ile başlar: “Çevrede tuhaf hikayeler dönmekte.” Ne var ki, daha sonra bilgisayarı programlayan teknikerin açıklamasından aldığımız bilgiyle bu ihtimal de azalmaktadır: HAL yolculuğun bütün hedeflerini ve şartlarını bilmekte, onlara göre hazırlanmış bir programı temsil etmektedir.

Bu durumda şunu sorabiliriz: HAL’ün yaptığı “hata” mı; yoksa astronotların bir yalanı, bir aldatmacası mı? Ortada bir hata yokken mi iki astronot onu devre dışı bırakmaya karar verdiler? Ya da…Uzayıp gider ihtimaller. Astronot ile HAL arasındaki ilişki aynen filmin sonundaki cümle kadar muamma doludur. HAL, duygulanma, hissetme özelliğini gösterdiği anda, bir şiddet uygulayıcısı olup çıkar. HAL, Bowman ile yaptığı tahrik edici konuşmada, berikinin ne bildiğini öğrenmeye çalışır; belki de “delirmesi” kaçınılmazdır; çünkü bilgisini paylaşacak kadar insanlaşmıştır, ama bunu yapamamaktadır. Çıldırmanın anlaşılır bir nedeni işte.

Prodüksiyon-kusursuzluk-estetik-içerik
ESK yayınları arasında çıkacak olan “Kubrick Sineması” kitabı, daha çok bir “perde arkası.” Orada Arthur C. Clarke, Maymunlar Cehennemi’ne makyaj dalında ödül verilirken, 2001’den bu ödülün niçin esirgenmiş olduğu (sonradan) sorulduğunda C. Clark şöyle demiş: “Niçin olacak, Kubrick’in filmindeki insan-maymunları gerçek sandıklarından herhalde!!”

2001’de bütün ayrıntılar bilimsel bir dikkat ve ciddiyetle güvenceye alınmıştı. Öyle ki, Kubrick’in senaristi Raphael’in Kubrick ile anılarını anlattığı “Eyes Wide Open” kitabındaki bir anektod da bu yönde bilgilendirici. Malum, 1968 Ay’a insanlı insansız trafiğin arttığı dönemin doruğu. Kubrick 2001’in bir an önce, insanlı uçuşların dünyaya getireceği bilgiler ile arada bir çelişki doğması ihtimaline karşı, piyasaya sürülmesi telaşı içinde.

Uzay istasyonu, o dev çift çemberli yapı, yapay bir gravitasyon üretiyor. Uçak yapım firması Vic-Armstrong, çekimden, ağırlıktan yoksun yapay hareket simulasyonu yaratan zentrifug aletlerinden birini Kubrick’in hizmetine sunuyor! Uzay gemilerinin modellerini uzmanlar geliştiriyor; uzaydaki hız ve öteki gerçekliğe uygun hareketler, uzman önerilerine bağlı düzenleniyor.

Sonuç: 2001’de uzayda olmanın ne olduğunu (o günlerin algı ve duygularıyla) görmenin, hissetmenin, algılamanın serüvenini yaşarız. Bilim-kurgunun bütün klasik örnekleri, dış-dünyaları, bu dünya üzerinden yaşatır bize. İstilaya uğrayacağımız, ölümcül kirlenebileceğimiz, buraya alienler taşıyacağımız korku ve paniği, bu dünyanın paniğidir. Uzayda olduğu varsayılan ve oradan gelen, bu dünyanın beklentileriyle bir anlam kazanır. (galaksiler arası hakimiyet savaşlarının bile dünyalılığı belirgin insanlar ile ilintili olması gibi). Solaris (bile); uzaya taşınmış bir dünya “felsefesi”dir. (Anılar, bastırılmış olan, suçtan kaçamama vb sorunları). Dolayısıyla “tartışma” dünyanın sorunlarına bağlanabilecek ilişkiler içerir.

Kubrick salondan uzaya taşır seyirciyi. Kamera hareketleri alt ile üstü, merkez ile kenarı (mekan duygumuzu) silip süpürür. Hareketin, bu dünyadan tanıdığımız belirgin yönlü özelliği kalmamıştır. Hele referansların bulunmadığı bir boşlukta (uzaya atılan astronot) öylesine ürpermemiz, insanın yönsüz bir sonsuzluğa doğru gitmesidir (ki bu gitme bile, en çok uzay gemisinden baktığımızda bir harekettir, yoksa hiçbir şeydir). Kubrick’in Arthur C. Clark’ın uyarılarına kulak vermesi sonucu, uzaya atılan astronotu, tekrar uzaya bıraktığını okuyoruz aynı kitapta. Yoksa ısrarlıdır Kubrick, Bowman arkadaşını uzay gemisine sokup tekrar haya döndürecektir. Çok anlamlı geliyor buna bu bağlamda: Stanley Kubrick’in bize yaşatmaya çalıştığı uzay duygusunun onda da tahminsiz bir ürperti, yalnızlık duygusu yaratmış olması ihtimali anlamında. (Ölmüş de olsa bu dünyada kalmak duygusu; ana rahmine dönme, dünyasal bir şeyce içerilme hali) .

Mekan ve teknolojik yapının, astronotları, çember içinde dönen deney faresi ile ne kadar örtüştürdüğü ayrı bir soru; ama bu uzay gemisinden, Kubrick sinemasının vazgeçilmez mimari-ideolojisinin, “yüksek mekan” ve “labirent” modelinin geçerli olmadığını görüyoruz.. Artık iktidarın mercii olan, üstten baktıran yüksek mekan ve insanoğlunun telaşla kaçtıkça daha içinden çıkılmaz hale gelen labirentimsi yolu (Shining, Barry Lyndon; Paths of Glory’nin siperleri ) burada ütopik bir uzayda (ileride tekrar kurulmak üzere) karşıt imgeler olarak çıkmazlar karşımıza.

Kubrick 2001’de “68” dünyasının o sözünü ettiğimiz çelişkilerini tek bir üründe bir ilişkiye sokmuş gibidir: “Kafası kıyak, trans haline kayıp duran 68 kültürü ile teknolojinin buluşması gibi bir durum. ABD askerinin bir ayağı Vietnam’da, bir halkı taş devrine geri yollamaya çalışırken, bir gözü, var mı yok mu belli olmayan bir siyah taşta, onun peşindeki milyarlarca dolara mal olması muhtemel bir araçtadır. Dünyanın sonsuz sorunları ile Ay yolculukları bir arada. Yoksa teknoloji de, droglar, LSD filan gibi bir uyuşturucu mu; hani sırf kendi transı içinde insanı ölçüsüz atılımlara yöneltebilen bir hayal nesnesi mi? Hedefler mi teknolojiyi körüklüyor yoksa tersi mi?”

Tam da bu noktada tekrar bir hatırlatma yapmanın yararı var: [Kubrick sözünü ettiğimiz sorunları “bir tartışmaya açmıyor” doğrudan, onların döneme yansımaları üzerine filmini kuruyor; ya da işaret edip durduğumuz gibi, mitosunu. Öyleyse, bu filmin “estetiğinden” söz etmek demek, subjektif (öznel), tasarlanması zor (aynen bir uyuşturucu alma durumunda olduğu gibi), spontan çözümlerin (yönetmen çözümlerinin) kurduğu bir estetik dünyaya (mitosa) girmek demek. Şu anlamda: Kubrick’in 2001 estetiği, sonsuz çözümlerden sadece biri, yönetmenin subjektif karar ve tercihlerinden oluşur. Bu estetik aynen uyuşturucu deneyimi gibi, öznel bir bütündür. Yönetmenin “tahayyülü”, kafasından geçenin estetiğidir. İçerik ile, filmin tematik yapısı ile kurduğumuz yorum ilişkilerinde zorlanmanın temel nedenlerinden biri bu olmalıdır.]

Mitoloji Bütünsellik; Bilim-Kurgu’nun karamsarlığı
1968, uyumsuzlukların tam da tek ve uyumlu bir dünyaya yönelik isyanlarla buluştuğu tarihsel uğrak demiştik. Ve bu çelişkileri aşmanın tek yolu , bir “mitos”tur. Tıpkı bizzat 68’in bir mitos olması gibi.

Gerçekten de mitos çağının en tayin edici özelliği, ne doğru ile yanlış, ne canlı ile cansız, ne kültür ile, rituel ile üretim eylemi, ne gerçeklik ile fantezi vb. arasında bir sınırın bulunmayışı değil mi? Mitos, bütünlüğün tarihsel-kültürel evresidir. Totalitenin. 2001 kendi mitosunu yaratan bir film, bizzat bir mitostur; kendi mitosunda var eder kendini; ne Dr. Strangelove gibi, ne de sonraki filmlerde olacağı gibi, tarihsel , elle tutulur bir soruna değinmek zorundadır. Mitos, dünyanın birliğinin, tekliğinin evresi , dünyanın akıl çağından daha azını mı söyler bize gerçeklik hakkında?

Neyse. Demek ki 68’de hala bu hümanist idealler ile (fanteziler ile) teknolojik fantezileri bir araya getirmek mümkün görünmekteydi. Ama işte, yetmişlerde çatlak büyümeye başladı. Teknolojinin bizi taşıdığı fantastik dünya ile misket, alev bombalarına boğduğu gerçek dünya arasındaki çatlak. Hiçbir mitos bu iki ucu aynı sinema salonunda bir araya getiremeyecektir bir daha. Uzay fantezileri, (yeniden) dünya ile beslenen büyük korkulara doğru evrilecektir. New frontier, sınırları aşacak yol gösterici, siyah monolitin peşinde değil, Vietnam, Kambuça tropiklerinin cehenneminde dolaşmaktadır artık. Ve bilgi ağacını izleyerek varılacak bir arınma kurtuluş yoktur; sadece günah ve suç vardır dünyada.

68’in mitosu, Adorno’nun neredeyse bütün kötülüklerin temeline koyduğu teknolojik-araç rasyonel aklın ve fantezinin birlikteliği parçalandığında; protestolar bir yanda radikalleşti (68-75 arası) ; öte yanda da iyice irrasyonele kaydı. Bir kuşak sonra, cyberpunkta, yapay zeka kültü ahlaki ve teknolojik gelecek vizyonlarının parçalanıp birbirinden koptuğu 70-80 yıllarında bir mucize gibi imdada yetişti. O gün bu gün, bir sürü görüntü sardı beyazperdeyi. 2001’in beyaz teknoloji kültü, yerini, kirli paslı, yeşilimsi uzay gemilerine bıraktı. Artık karanlık, çökmeye mahkum bir gelecek vardı sadece. Ne Nietzche’nin öngördüğü “über-mensch” (aslında geçiş, büyük kırılma yaşayacak ve yaşatacak olan insan) ortaya çıkmış, ne de bütün imkanlarıyla kendi içine kapalı, koruma pozisyonuna itilmiş bir sosyalist dünya, teknoloji ile gelecek umutları arasında umut verici ilişkiler kurabilmişti. Bilim-kurgu’da kalarak söylemek isterse, Alien, Blade Runner, Strange Day filmleri iç karartıcı bir dünyanın yansımalarını sunmaya başlarlar.. Uzayda tek başına Jupiter’e doğru kayıp giden beyaz geminin yerini, gitgide hurdaya dönmekte olan “Barış” adlı uzay istasyonları alacaktır artık. Yeni bilgisayarlar,bir iş yaptıkları kadar zarar da verirler; makineler, en az insanlar kadar acı çekmektedirler; gökten pis, kirli, çamur gibi yağmurlar yağar mega kentlerin üzerine. Sonunda “dış” (artık neyse o) gerçekliğin çölüne dönüşecek; sistemler makinelerce insan iradesinin dışında kurulacaktır artık.

Cyber yaratıklar birer cani olup çıkacak, mekanik,elektronik ya da organik insan imitasyonları, öldürmeye programlanmışlığin ötesinde bir özellik göstermeyeceklerdir. (Kubrick’e karamsarlık, insan düşmanlığı atfedenlerin dikkatine ve tartışmasına sunulur!)

Bilim-kurgu kural olarak “istila” temasına indirgenmiştir genellikle yada geleceğin terörist iktidarlarının devlet formundaki amansızlığına. Yeri geldiğinde az önce belirttim, Kubrick’in uzayı bomboştur, daha doğrusu insanın gittiği , gidebildiği yere kadar orada canlılar vardır; ve insan, ola ki muhtemel başka kültürlerin alieni’dir. Ama şimdilik, ıpıssız bir evrende, küçücük bir sıçrama yapmıştır hepsi bu. Bilgisayarlar, Fahrenheit 451’de olduğu gibi, edebiyatı ve aşkı yasaklayan diktatörler olarak iktidara el koymuş filan değillerdir. (Alphaville, J. Luc Godard).

2001’in yarattığı büyük skandal, kendi mitosunda, genel Kubrick derlememizde de belirttiğimiz gibi, insanlık tarihinin iki büyük anlatısının dibine dinamit yerleştirmesinden kaynaklanır: Hristiyanlığın ve yaradılış mitosunun”. Ama bundan teleolojik bir evrim anlayışı da nasibini alır; evrimin hep iyiye doğru bir ilerleme olduğu anlayışı da. (Bkz.: Stephan Jay Gould: Evrimin ilerleme paradigmasının çeşitli metinlerde tartışmaya açmış biyolog, evrim teorisyeni).

Hal ve İnsan
Filmin son bölümünde, evrimi sürdürmek üzere astronot Bowman (yıldız çocuğu olarak) doğacaktır. Ama başta da belirttik: Güneş insanlığın üzerine istediği kadar doğsun dursun, insanın eylemi, nesne ile ilişkisi, teknolojiyi kendi amaçlarına koşma kaygısı, hep sorunlu olacaktır. Bu kez uzay gemisinin işleyişinin emanet edildiği bilgisayar insanın ürünü, hem o hem de ondan başka bir şey olma (ya da zaten olamama: öldürme, korkma vb.) hali olarak karşımıza çıkar.

HAL itaati reddeder, çünkü gerçi düşünebilmektedir, ama düşünme yeteneği kendini de kapsayacak şekilde, kendi üzerinde yükselmiş değildir: bilim-kurgu geleneğindeki “genel malumattan” bilgiden yalıtılmış, soğuk mantıktır Hal, aynı zamanda da salt eylemi temsil eden tezahürdür; elektronik katıksız eylem. (film başında konuştuğumuz “nesnedir”). Eyleme programlanmıştır; bir bakıma, tarih dışı, genel “eyleme.” Salt eylemdir o; zamandan bağımsız, bunun için de belli bir tarihsel noktada devre dışı bıraktırılmaya karşı çıkar. Güzelim eylemden kopartılmaya. Hemen bütün Kubrick filmlerinde böyle tarihe karşı, salt kendinin amacı olan bir eylem ile tarihin (dönemin) bilinci arasında bir gerginlik ile karşılaşırız. Nietzche, tarihsel olan ile tarihsel olmayanın (kendinin amacı olan, tarih bilincine uymayanın) her ikisinin de bir insanın, bir halkın ve bir kültürün sağlığı için gerekli olduğunu söyler. (“Tarihin Yarar ve Dezavantajları Üzerine”) Bu tespiti, insanın o ebedi yarılmışlığının, öteki ben’ini tarihin içindeki ile dışındakini arayışının da bir açıklaması olarak alabiliriz,

Ama HAL, bilgisayar, tekliğin, bütünlüğün de tasarımıdır; şöyle de düşünebiliriz belki: kendi öteki ben’ini aramayan, kendi ile özdeş tek “bireydir” (“birey: individuum” hani bölünmez son bütünlük demek ya); insan bu anlamda gerçek bir “individuum” olması mümkün olmayandır; ama HAL, bu insan konstrüksüyonu, bir bütünlüktür Kubrick evreninde. Böyle olduğu için de insanın teknolojik yaratımı ile arasındaki düellonun böylesine iç burkucu olması anlaşılır bir durumdur. HAL astronotlardan birini ve derin dondurucuda uyutulmuş üç yedek astronotu öldürür. David saçma, şaka gibi bir mücadelede HAL’ün beynini en ufak bir insaf belirtisi göstermeden parça parça söker, azaltır ve yok eder. Bir bilgisayarın aklını, anlama yetisini nasıl yavaş yavaş yitirip göçtüğünü izler, hayata veda ediş cümlelerini duyarız. Gülünç bir şekilde müthiş hüzünlü gelir bu bize. Bowman hücre hücre beyni sökerken, bilgisayar grotesk bir ölüm şarkısı (ninnisi) söyler. Robotlar elektronik koyunlar mı hayal etmektedir yoksa, türünden bir soru, (HAL’ün söylediklerinden) bir bilgisayarın ölümü kadar dramatik değildir. (Elbette, bilgisayarlar bir gün hayal kuracaklarsa, koyunlar da robot mu olacaktır; ya eşleri, aşkları?)

Bu beyin sökme işi, bir an için, Goethe’nin de şiirle ölümsüzleştirdiği “büyücünün Çırağı” öyküsünü hatırlatır bize: hani ustası gidince su taşıma işinden bıkıp kullandığı süpürgeyi daha sonra durduramayınca parçalara ayıran, sonra da bütün bir büyücü atölyesinin su basmasına yol açan çırağın öyküsünü (Fantasia çizgi filminin de bir episodu) HAL parçalara ayrılmadan önceki süpürgenin de sesidir. İnsanoğlu hizmetine koşan nesneyi durduracak “sözü” bulamadığı ya da söz işe yaramadığı anda “eyleme” girişir.

HAL sadece bir yanıyla bir bilgisayardır. HAL adı, popüler kültürde de karşımıza çıkıp durur. [Cennetin Doğusu’nda iki kardeşin (Hal ve Calep) Habil-Kabil çağrışımında olduğu gibi.] İlk cinayeti moonwatcher işlemiş, kardeşini, hemcinsini öldürmüştür. Öteki astronot uzayda ölünce, Habil-Kabil çatışması HAL ile Bowman arasında geçer. İnsan, kendi eliyle yarattığı teknolojik kardeşini öldürecektir şimdi. Teknolojik düşüncenin mantık ile ahlak ilişkisinin sınanmasıdır da HAL. 68’lerde henüz çok az kimse bir bilgisayarın nasıl çalıştığını bilmekteydi. 2001 ekibi de öyle. Kubrick’in “Odysea”sındaki HAL, sağuk mantık ilkesidir, ama Kafka’nın “Yasanın Önünde” öyküsünün “kapı koruyucusudur” da. Hani taşradan gelen adamı Yasa’dan içeriye bırakmayıp ömür boyu yasa önünde bir iskemlede bekleten tatar tipli kapı bekçisinin. Bekçinin görevi içeriye kimseyi sokmamaktır sadece, yoksa açıklama yapmak ve kişiyle konuşmak değil. Gene de biçimsel de olsa, yıllarca süren bir sohbet söz konusudur. Hatta, adamcağız elinden geleni yapmadı zehabına kapılmasın diye, ondan küçük rüşvetler bile alır zaman zaman. İnsanlığı tutar. Ayrıca öykünün sonunda, çok anlamlı bir açıklama bile yapar kapı bekçisi. Dolayısıyla HAL da, teknolojik düşünce ile insanlığın, (duygunun, endişenin) eninde sonunda çarpışacağı bir uğrağa işaret etmektedir, diye bir benzetme hakkı elde edebiliriz. Ve HAL zaten, hiçbir zaman insandan tamamen farklı bir yaratım değildir. (olamaz da). İnsan öldürmeyi mantıki bulabilen “düşüncedir” o. (İnsanın onun içine yerleştirdiği düşünce). Bu durumda onu bir faşizm makinesi olarak da pekala tanımlayabiliriz.

Günümüz “sistem teorisi” mantığından baktığımızda da, girişte işaret ettiğimiz gibi bir başka yönden yorum yapabiliriz ve bu yorum bize Kubrick’in bu filmdeki estetik-içerik kavrayışını biraz anlaşılır kılma imkanı verebilir:

HAL yerine, teknolojik düşünceye kayıtsız-şartsız teslim olmuş bir insan kullanılabilirdi Kubrick filmde. (Bilim-kurgunun sık rastladığımız tematik bir yanı) Robot olması şart değildi. Kullanılmadıysa, bunu nedeni, Kubrick’in 2001’ i bir insanın kötüyü gerçekleştirme durumunu, teknolojik bir aksama dönüşmesi sorununu tartışmaya açan bir film olarak düşünmemiş olduğunu birkaç kez belirttik. Dünyadaki sorunları tartışmaya açan bir filmden değil, tarih-teknoloji-68, fantezi, uyuşturucu ekstazları, Hıristiyanlık ve aydınlanma mitoslarını, Nietzche düşüncesinin kimi yanlarını bir sistem içinde (filmdir bu sistem ya da hatta uzay ve gemiler) bir tür “felsefeye” tahvil eden bir araçtan söz ettik hep..Bu film sadece, kendi görüntülerini, imgelerini Aries’in güvertesindeki çelişkileri doğuran aynı olaylardan türeten, bir anlamda kendini kendi üzerine inşa eden, bu sınırı çok iyi kavramış bir filmdir. 2001 aynı zamanda bu anlamda film yapma üzerine de bir filmdir; “dış” ile ilişkisi epey farklı kurulmuş autour sinemadan da fazladır dolayısıyla, sinemayı da aşan bir film: Kendine referanslı bir film olması anlamında. Kendi mitosunu kurmakla kalmayıp mantığını hiçbir dıştan almayıp kendi akliliğini üreten, kendine referanslı bir sistem (son yılların tanımıyla: Sistem teorisi vb). Bir Titan autor olan Kubrick hem HAL hem de aynı zamanda astronot Bowman’dır da; Sistemin içinde, sisteme dıştan bakmayan “aktördür”. Kubrick (Bowman) yok olmak istemiyorsa, HAL’ü parçalamak zorundaydı. Bu bağlantılara az sonra döneceğiz.

Homeros’un Odysea’sı
Kubrcik Homeros’un ünlü destanındaki yolculuğun bir uzay yoluculuğu ile örtüştürülebileceğini söyler. O adalar, denizler, o zamanki Yunan dünyasında, bugünkü uzay nesneleri kadar uzak algılanmaktaydılar, der.

Bu yeni Ulyses, meta-insan David Bowman da, aynen Ulyses gibi, tek gözlü dev Polyphem ile karşı karşıya gelir. Onu kör etmek için (ondan saklanabilmek için) elinden geleni ardına koymaz. HAL niçin böylesine dramatik bir şekilde “tek gözlüdür?” bu çağrışım bir yana. Mitostaki devin teknolojik yeniden yaratımı değil de Tanrı’nın gözünün ortaya çıkması mıdır yoksa?

Neyse. Bu göz, insanı yarar. Bowman ile öteki astronot Poole yolculuk boyunca birbirlerinin aynadaki ters yansımaları gibi davranırlar gemide. Burada Kubrick’in vazgeçilmez “doppelgaenger” (öteki-ben) tema’sı çıkar karşımıza. Örneğin ikisinden biri uyurken, öteki boş bir sandalye ile karşı karşıya oturmaktadır. Bir sol elini kullanırken öteki sağı kullanır vb. Ve bölünmenin tek bir çıkış yolu vardır: yansının yok edilmesi (Öteki astronot ve Hal’ün). Kubrick filmlerinde bu öteki ben, ikiz, yansı, David Lynch filmlerinde matruşka bebek gibi çoğalan kimliklere yönelir. İnsanın kişiliğinin nerede başlayıp bittiği belirsizleşir; ve öteki yansılar yok olmadan insan kendisi olamaz. Kuraldır bu.

HAL, kutsal Kitap mitosunda Habil ile Kabil ilişkisini yeniler. Astronot Bowman kendi ikizini, yansısını kaybedince (HAL onu bile bile ölüme yollayınca) aklı başına gelip gerçeği görmeye başlar (körlükten kurtulur); ilk kez bu kapalı uzay gemisinden dışarıya (öteki astronotun kayıp gittiği boşluğa) gerçek anlamda bakar. Bu arada, arkadaşını gemiye geri getirmek üzere ana gemiden ayrılan Bowman’ı, HAL’ün niçin uzayda bırakıp gitmediği (ana gemiyle oradan uzaklaşmadığı) cevabı epey açık bir soru olarak kalır. Kubrick burada bize, ana rahmi ve doğum ilişkisinin de ötesine geçen bir yorum getirmektedir belki; Yaşamak, hayatta kalabilmek için, bedene, ruhun içine dönmek gerekir. Artık tektir Bowman, yansıması (aynası) astronot Polle uzayda sonsuzluğa gitmektedir; ama gemide de HAL’den (gözünden) kurtulmak gerekir. Nasıl başaracaktır bunu? Parçası olduğu sistemi aldatmanın tek yolu, sistemin dışına çıkmak, sonra yeniden sisteme geri dönmektir. Astronot Bowman, yorgun, bayağılaşmış, “eski” bir kültürün temsilcisidir; hayatta kalabilmek için artık tükenmiş gücünden kalan her şeyi toplamak, eylem gücünü ve saldırganlığını yeniden devreye sokmak zorundadır. (A Clockwork Orange’da Alex’in kimi yanlarını ilk kez karşımıza çıkartır burada.) Öte yandan HAL’ün gerçekten ne pahasına olursa olsun hayatta kalmak isteyip istemediği konusunda kesin bir şey söylemek zordur. Sözgelimi Bowman basınç elbisesini giymeden önce geminin içindeki basınçla oynayıp gemiyi insan için yaşanmaz hale getiremez (miydi)bilgisayar Roman’da işin bu yanı bir hata olarak anlaşılabilir. Ama filmde, bilgisayarın Bowman’ı ancak göz-göze, görerek öldürebileceğini kabul ediyoruz. Çünkü HAL, insanı sadece resim-görüntü (imge) olarak kavrayabilmektedir; insan bilgisayar için sadece belli bir “form” üzerinden var olabilmektedir. (Burada karşımıza bilim-kurgunun şu ünlü kuralı çıkıyor gibi: En güçlü uzay yaratığının bile olmadık bir zaafının bulunması, sudan, sesten ölümcül etkilenmesi kuralını hatırlıyoruz biraz.) HAL’ün gücü ve bu gücün bir başka bağlamdaki sınırıdır bu.

Yıldız Çocuğunun Doğuşu
Filmin son bölümü bir resimler-mistiği olarak tanımlanabilir. Klasik anlamda, anlaşılabilecek, anlamlandırılabilecek hiçbir şey yoktur bu son bölümde. Ya da: dışarıda bir yerde anlamanın, kavramanın bir sınırı olduğunu anlarız. Bowman başına buyruk kesilen bilgisayarı gerçi etkisizleştirmiştir, ama kendini böylelikle geri dönüşsüz bir yolculuğa mahkum etmiştir.

Şöyle bir yorum mümkündür: İnsan ile teknoloji arasındaki birlik kopunca ya da çökünce, sonuç hem teknoloji hem de insan için ölümcüldür. Dave Jupiter’e yaklaşır, orada karşısına bir monolit çıkar. Ölmek üzereyken yeni bir rüyaya (hayale/fanteziye) dalar Bowman; geçmişin ve geleceğin mekanlarından geçer, ışık koridorlarına dalar, Killers Kiss ve Barry Lyndon’dan tanıdığımız çorak araziler üzerinden geçer; artık tarihsel mekan kalmamıştır ortada; ve ölüm ile doğumun birbirine geçtiği noktaya kadar zaman yoğunlaştıkça yoğunlaşır. Bowman muhteşem bir odada, 16. Louis dönemine ait mobilya arasında kendi ölümünü görür. Embriyo olarak uzayda yeniden doğacaktır. Ölümü yüksek mekan içinde gerçekleşir; bize Kubrick’in o büyülü çağını, 18. yüzyılı, aydınlanmanın ve tutkuların, çağını hatırlatan bir mimarinin içinde. Sonun ve başlangıcının buluştuğu yerdir burası, yıldız çocuğunun doğduğu yer ve başlangıçtaki müziği işitiriz: “Ve Zerdüşt dedi ki” (Richard Strauss). Bu mekan da, insanları gözlemleyip duran (monoliti dünyaya bırakan) yabancı bir ırkın yansımasından başka bir şey değildir (büyük salonda siyah monoliti görürüz tekrar).

Anlam mı?
Sözünü ettiğim ESK programındaki kitapta, Kubrick’e bu filmin anlamı hakkında soru sorulduğunda mealen şöyle bir cevap verdiğini öğreniyoruz: “Sizce Leonardo Mona Lisa hakkında niçin güldüğü ve kime güldüğü konusunda bir açıklama yapsaydı, sonuç ne olurdu dersiniz?”

Dönelim sona: Bowman yeniden doğar; gelişmiş bir varlık, bir melek, bir üstün insan ya da benzer bir şey; Dünya’ya dönmüştür Bowman; evrimi sürdürmeye. Daniken’in para makinesine dönen fantezisi, “Tanrıların Arabaları” hayatın kökenini bu dünyadan uzaya taşıyan kavrayışın pop örneğiydi. Hala, organik maddenin temelinin uzay olduğu tartışılsa bile, makro evrimin kökenini “dışta” aramak rasyonelliği epey zorlamak olsa gerekir. (Bkz.: Başlangıçta Hidrojen Vardı, Bilinç Gökten Düşmedi; cumhuriyet kitapları; V. Atayman çevirisi) Bu kez, uzaylılar insanlığın tarihine müdahele etmektedirler: Gözlemleme, gözleneni değiştirecektir; ya da gözlemleme (uzaydan bakış, taşın yeryüzüne indirilmesi) gözlemlemenin nesnesini yaratır burada. Dünya dışı gözlemcilerin bakışından insan iki kez değişir: Hayvanken insan olmaya yönelir; insanken de üstün insan, galaksi varlığı gibi bir şeye dönüşür. İnsanın varlığı, kozmik alan içine kadar yayılır bu anlamda. Belki de: Kozmik deneyim, gerçek üstün insanın doğuşunun şartıdır.

2001’in bilim-kurgu yanlarıdır bütün bunlar, ancak Kubrick, bütün bunları filmin olaylarının (ne olay var ki filmde?) o tekdüze düzleminde konuşur bizimle. Kubrick (bilim-kurgu geleneğinin aksine) tasarlanamaz olanı (uçucu, taşkın fantastik düşünceleri) bildik bir dille bize anlatmak gibi bir amaç taşımaz. “Tasarlanamaz olanı” sözlü dilin bittiği yerde kurar: görüntüyle. Ama bunu yaparken, anlatmanın en genel malzemesini, görüntüsünü sinemaya sunmak gibi bir iddia da taşımaz. Taşıyamaz; çünkü tasarlanamaz olan zaten yoktur; var olduğu yerde ya kolektif bilince benimsetilmiş bir şeydir (ki artık tasarlanamaz olan değildir: Örneğin E.T, faşizan bir galaksi devleti, uzay araçları, ışın kılıçları, bütün bir bilim-kurgu malzemesi, nesnesi ve ilişkisi) kolektif bilinçte (seyircide) ve elbette popüler kültür araçlarında bir anlamda tasarlanır olana dönüşmüştür. Kubrick burada devreye girer; dünyaya o monoliti yerleştiren “dış-bilinç” gibi, filmini kurar ve yapılandırır. Bu anlamda aynen o monolit gibi siyah bir taşla, yorucu bir öznel deneyimle karşılaşırız, diyorum. Bu monoliti çölün göbeğine diken tek bir bilinç olsun. Karşılaştırma daha da kolaylaşır. Kubrick bakmamızı ister bu monolite. (filmine) Burada “eylem” filmi izlemektir. Ve filmde bir sekansın şu ya da bu şekilde kurulması (bütün herşeyiyle), üst-gözün subjektif “tasarımıdır” artık. Mümkün sayısız tahayyülden, imkandan biri. Demek ki Kubrick, alabildiğine subjektif, duygusal tercihler kullanır. (68’in LSD almış insanın öznel dünyasıdır bu dolayısıyla, sadece onun tasarlayabildiği ya da tasarladığını sandığı bir şey) Örneğin Bowman’ın uzayda zaman (solucan) deliğinden geçmesi görüntülerinde olduğu gibi. Bundan böyle bu “ilişki” sadece böyle anlatılır, bu klişe kullanılacaktır, dememiz söz konusu bile değildir. Kubrick sonsuz imkanlardan birini gerçekleştirmiştir bu bağlamda o kadar. Filmin bütünü için de geçerlidir bu “subjektif” tercihler. 2001 bu anlamda, bütünüyle Kubrick öznelinin bir mitos kurma örneğidir; sonsuz ihtimaller içinden seçtiği görüntülerle, düzenlemelerle. Ama bu tespitimiz; daha birkaç gün önrce, Marksist Estetik bağlamındaki tartışmalarda merkeze oturan bir soruna da cevap olamaz: İçerikten kopmuş, başına buyruk estetik bir üslup (BİÇİM) olabileceği tespitine. Kubrick bizi doğrulayacak bir şey söyler “zaman koridorundan” geçiş sekansıyla ilgili olarak: “Bu aşamada film zaten, kişinin izleme sırasında gördüğü şey neyse odur.” Ne bu şimdi? Kubrick o bölümü kendi içine kapayıp öznelleştirirken, seyircinin izleme deneyimini de oraya kapayıp bir kereleştiriyor mu demek? Demek ki bu sekans için izleyen, genel geçerli bir kod, bir şifre boşuna arayacaktır. Aynen drogların etkisi altında bir deneyim yaşar gibi, bir kerelik ve öznel.

İşte bu yorum, bu filme yönelik okumaların o kaosunu da bir yerden açıklıyor olmalı.

Eleştiri, son bölümün iyice “mistiğin” içine tekerlendiğini söyleyip durmuştu. Kubrick, astronot Bowman’ın üst-bir varlığın (uzay bilincinin) işareti olarak yeniden doğmuş, bir tür melek olduğunu düşünebiliriz, demiştir. Bir üstün, geçiş insanı olarak. Bu işaretin siyah monolit olduğunu biliyoruz.

Tanrı ve Kubrick
Hayvan insanlaşırken karşımıza çıkmıştı monolit. Eylemi, ilermeyi ateşlemişti; ama kesinlikle ahlaki bir ilerleme anlamına gelmeyen bir tarih yolculuğunu başlatmıştı. Astronot Jupiter’de bu işaretle (taşla) yeniden buluşturulduğunda, artık yepyeni bir insan, sadece hayal edeceğimiz insan sonrası bir insan olarak varolması mantıken kurgulayacağımız bir beklentidir. Bu mantık, Kubrick’in “tanrının bilimsel inşası”-konstruksüyonu-dediği şeyden başka bir anlama gelmemektedir. Bu Tanrı 2001’in kalbidir. Elbette bildik Tanrı tasavvuru ya da büyük dinlerin kavrayışıyla ilintisiz bir Tanrı’dır bu. Yüz milyarlarca galaksinin ve içerdikleri yüz milyarlarca güneşin varoluşunda temellenen bir tanrı. Kubrick için tanrı, evrendeki imkanların, potansiyellerin sonsuz çokluğundan başka bir şey değildir. Biz onları görüntüde işaretler, göstergeler ve zaman olarak gösterebiliriz ancak. Evren imkanlarının işaretinden biridir siyah monolit, insanı bir sonraki evresine taşıyan şeydir; ve insanın kendi yarattığı şeyle, teknolojiyle (bilimle?) hesaplaştıktan sonra bu işareti alması ve dönüşmesi bu bağlamda mantıklıdır. Aklen doğrudur.

Siyah monolitin sinema tarihinin işlevi en fazla sembollerinden biri olduğu bugün artık tartışılamaz herhalde. Bu yönde de sayısız okuma birikmiştir.

Söylemiştik: İlk düzlemde o bir McGuffin sayılır. İçi boş, eylemden kendisi hiç etkilenmeksizin eylemi sürükleyip duran bir nesne. 2001 sanat ile bilimin (teknolojinin) teması olarak okunduğunda monolit, fikir ile maddenin buluşmasıdır: Az yukarıda denediğimiz gibi, filmin kendisidir: sadece kendi kendini ifade eden, kendine referanslı bir madde (film) ve sözlü dile tercüme edilemeyen, hele içerir göründüğü sorunları tartışmaya açmayan, böyle bir kapısı bulunmayan, müzik-görüntü, kurgu bileşeninden olan bir sanat.

Elbette Freudiyen anlamda monoliti bir phallus, phallusun zafer sembolü olarak da görmeden edemeyiz. 2001 bir erkekler öyküsü olduğuna göre, monolit cinselleştirilmiş bir iktidar sembolüdür de. patriark iktidar ve tahakkümün en büyük soyutlaması ve izolasyonu, dolayısıyla da suç/günah işaretiyle birleşmiş bir sembol. Patriarkal hakimiyetin izolasyonu, yalnızlığı…Bu tanım bizi, Kubrick’in hiçbir zaman gerçekleştirme fırsatı bulamadığı Napoleon projesine de bağlıyor: Suç işareti altında, yalıtılmışlık, soyutlanma ve de güç…

Kubrick’e saldırı sınırsızdır filmin gösterimi ardından. (Dogmatik ateist ve materyalist vb.). Elbette filmlerin kamu tepkisinden ayrı bir yerde ele alınması söz konusu olamaz. Her tespit, eleştiri, film(lerde) bir yeni yan bulmamızı sağlar.

Ancak 40 yıl sonra baktığımızda, bütün o eleştirilerin, aynen kubrick’in uzay yolculuğu gibi, spiraller çizip durduğunu, kendi etraflarında dolandığını görüyoruz. Natüralizm, materyalizm (Nietzche, Freud, Kant), aklın sınırları, Hıristiyanlık, Budizm, Varoluşçuluk, her seyir sonunda bunlardan birinden girebiliriz filme ya da bunlardan biri birkaçıyla çıkabiliriz filmden. Hangi sinemada, kimle, hangi havada, ne amaçla seyrettiğimiz bile belirleyicidir.

Film, “Modern-teknoloji, lanet mi yoksa nimet mi?” gibi bir soruna indirgenemez anlamında çok şey söyledik. Organik olanın teknolojik olan ile ne önce ne de daha sonra bir daha hiç olmayacak şekilde özgün bir şekilde bir araya geldiği görüntülerdir bunlar. Hatırlayın: derin dondurucunun içinde uyuyan astronotların programını iptal eder hal. Başta düzenli sinus eğirleri üzerinden huzur içinde uyuyanların kalp atışlarını izleriz. Derken düzensizleşir, kaotik çizgiler, hareketler oluşmaya başlar ekranda. Kopukluklar, düzensizlikler. Ekranın bir yerinde kırmızı bir “Warning”. Derken birinci çizgi düzleşir. Astronot derin uykuda göçüp gitmiştir. Ardından altındaki çizgi, sonra da üçüncüsü. Organik olanın ölümünü teknolojik olan üzerinden (ekran) sadece oradan yaşarız (bir de astronotların yüzünü üzerindeki camın buzlanmasından. HAL insanları, kendi geliştirdikleri makinelerin içinde öldürmüştür. Ve düşünürsek, sinema tarihinde bizi ölüm karşısında böylesine çaresiz bırakan başka bir sahne belki de hiç yaşamamışızdır. Oysa ne ölen bir insan görmüşüzdür bu sırada ne de onlara bakan bir başka insan. (diyelim ki öteki astronotlardın biri)

“Hani, yapma sayın Kubrick!” diye bile geçirmiş olabiliriz içimizden. Ama işte insanın teknolojisinin sonuçlarını bundan daha etkileyici, öğretici, sarsıcı içimize, zihnimize işleyen kaç sekans gördük sinemada? Kubrick filmi, sinema tarihinin biricik gerçek “uzay-operasıdır” da. İnsanların soluma gürültülerinin onlara yabancı bir dünyada müziksel bir üslup aracına döndüğü bir opera.) Strauss müziği ve requiem’le birlikte.

“2001 sözlü olmayan bir deneyimdir” diyordu Kubrick, “Söze dökülmüş modası geçmiş düşünceye itibar etmeyen ve duygusal, felsefi bir içerikle doğrudan bilinçdışının içinden geçen görsel bir yaşantı oluşturmaya çalıştım. McLuhan’ı ters çevirerek söylemem gerekirse: 2001’de mesaj (ileti) ortamın (medya) kendisidir. Filmin, müziğin yaptığı gibi, seyirciye iç bir bilinç düzleminde ulaşan yoğun bir subjektif yaşantı olmasını istedim. Filmin felsefi ve alegorik anlamları hakkında istediği gibi spekülasyonlar yapmak kişiye kalmış bir şey. Ve bu türden spekülasyonlar, seyirciyi daha derin bir alanda yakalamış olmanın bir kanıtıdır.”

BARRY LYNDON

“Barry, gerçi belli bir konumu (mevkii) işgal edecek kadar zeki olan, ama onu sonra koruyamayanlardandır.

Bu insanların, bu ilk görevi (bir sosyal konumu işgal etme, ele geçirme görevini) yerine getirmelerini mümkün kılan enerji, sonunda çoğu zaman onların yıkımına yol açar.”

(Thackeray’nin metninden, anlatıcı ses)

Aynen A Clockwork Orange’da olduğu gibi, Barry Lyndon da hayatını bir sanat eserine dönüştürmek ister. Kendisini “oluşturmak, biçimlendirmek, inşa etmek”, eğitip yetiştirmek isteyen kişidir o, ama yapabildiği sadece tepki göstermektir. Çok sevdiğim bir “Kafka” yorumunda, Bade Allemann, Kafka için “reaksiyon-demeti” gibi, aslında çevirisi zorlama bir tanım kullanmıştı. Karşılaştığı olay ve kişilere “tepki” göstermeye indirgenmiş bir “eylem” hali (Dava, Şato).

“Şiddetin Mitolojisi”nde kullanmıştım şu Nietzche düşüncesini: “İnsan hayvan ile insan arasına gerilmiş bir iptir, bir uçurumun üzerindeki ip.” Zerdüşt’ün sözüdür bu. Astronot Bowman’dan, Alex’ten sonra Barry Lyndon’ın da hayatı yükselme ile düşüş arasına gerilmiş bir iptir.

İngiliz yazarın hiç de öyle başyapıtları arasında kabul edilmeyen romanında, Kubrick’i hayran eden yanın ne olduğunu en fazla tahmin edebiliriz: Romanın o epey sıradan anlatımından ve içerdiği senzasyonlardan pek bir şey kalmamıştır filmde geriye; filmin eylemleri geliştikçe Kubrick’in kullandığı (özellikle ikinci bölümdeki) iç karartıcı, loş, mavi, ölü renkler olaylara uymuyor, olup bitenin hakkını vermiyor gibi bir izlenime haklı olarak kapılabiliriz. Bir insanın yükselişi ve çöküşü, -daha doğrusu düşüş, yükseliş, düşüşü- havaya, yükseğe fırlatılan ve yere düşmeden edemeyecek olan bir şeyin hareketi; Barry Lyndon’ın kolayca iki bölüme ayırabileceğimiz kompozisyonunu belirleyen bir harekettir; birinci bölüm, yükseliş, ikinci bölüm düşüş. Eh bu durumda da, Thackeray’nın romanından geriye ne kaldığını sormak hakkımızıdır.

Nabokov’un Lolita’sında da anlatıcı ben-anlatımla (Humbert Humbert) olayları nakledendir; kendini anlatır; belki filmin yorumunda eklemeyi unuttuk; ama romanda olayları nakledişi, onları bize yansıtışı, Humbert Humbert’in kendisini aldatması, yalan söylemesi durumunu gizlemez roman okurundan. Humbert Humbert, kendi mitosunu, kendi yalanını kurmaktadır. Fazlasıyla muhtaçtır bu yalana. Kubrick, belki de “onun yalanlarına” teslim olmamak için, bu “ben anlatıcıyı” tamamen bir yana bıraktığı gibi, daha sonra Barry Lyndon’da başvurduğu bir çareye de başvurmaz: “Ben-anlatıcıyı”, dıştan anlatıcı olarak kullanmak. Bir “off-ses” olarak.

Thackeray’ın The Luck of Barry Lyndon:A Romance of the Last Century (1852-53 ve 1856) romandaki anlatıcı, Barry Lyndon’ın kendisidir; bir “ben-anlatıcıdır; haddini bilmeyen, olup bitene burlesk, kaba bir şaka gibi bakan, ailesini koyacak yer bulamayan bir İrlandalı toprak ağası çocuğu… (Şöyle başlar 1. bölüm: “Since the days of Adam, there has been hardly a mischief done in this world but a women has been at the bottom of it…”)

Kubrick bu anlatıcıyı korur; ama işte, o artık Thackeray’inkinden farklı, soğuk bir akıl, mesafeli, tek kelimeyle “nötr” bir anlatıcıdır ve sözü Barry Lyndon’dan almıştır; dışa çıkmış, romandaki “ben-anlatıcının” yerine, uyarılar yapan bir dış göz geçmiştir.

Kubrick bu müdahalesini şöyle açıklar: “Thackeray, Barry’nin kendi öyküsünü çapraşık hatta kimileyin yer yer yanlış bir tarzda (gerçeği yansıtmayarak) anlatmasına bayılıyordu. Romanda bu, bir mizah, espiri düzlemi yaratmıştır. Filmde ise (bu durumu korusaydım) sanırım, objektif, görünen gerçeklik ile subjektif (kahramanın yaşadığı) şaşkınlık (kafa karışıklığı) arasındaki –romanda var olan- karşıtlık öylesine büyük (sert) olurdu ki, bütünü işletmek (filmi yürütmek) imkansızlaşırdı. Bu durumda geriye abartılı bir komedi yapmak kalırdı ancak. Bu da benim malzemem değildi.” (Yorumlu, yaklaşık bir çeviri).

Bölüm I: Radmond Barry’nin itibar, rütbe ve Barry Lyndon adını nasıl kazandığına dair.

İlk sekans: Barry’nin babası bir düelloda hiç yere ölür. “Birkaç atın satın alınması sırasındaki anlaşmazlıktan ötürü” diye belirtir anlatıcı dış ses. Filmin başında Bayan Barry (Marie Kean) ve oğlu Redmond Barry’i (Ryan O’Neil) mezarın başında görürüz. “Kocasının ölümünden sonra Barry’nin annesi her türlü kuşkunun ötesinde bir tarzda yaşadı.” der anlatıcı ses. Kadın bütün taliplerini geri çevirmiş, sadece oğlu için ve öte dünyaya göç etmiş olan o kutsal kişiyi anarak yaşamıştır.” Önemlidir bu “kendini oğluna vakfetme” hali. (Filmin ikinci yarısında kadın, Barry’nin hamisi olarak malikhanede ortaya çıkacaktır.) Dış sesin verdiği bu bilgilerden sonra kamera yavaşça geri çekilip bizi Barry ile kuzeni Nora arasındaki iskambil oyununa götürür. Bu sekansın planlarında kuzen sağdadır. Kubrick film boyunca, Barry’nin bir kadınla birlikte göründüğü sahnelerde (planlarda) kadını hep sağda tutacaktır. Barry ancak tek başınayken ya da erkekler arasındayken bu konumu ters dönecektir.

Sekansta, iskambil oynayan Barry’i kuzeninin omzundan görürüz önce; suskun, sert erkek görünümlü Berry’i karşıdan gördüğümüz anda da dış ses, onun “ilk aşkından” söz eder. (Mezar başındaki anneden, masada, Barry’in karşısındaki kuzene geçiş, bize 2001’deki ünlü “match-cut”ı, şu kemikten uzay gemisine geçişi hatırlatmadan edemez.) Erdemli anneden, sorumlu, kendinden emin kuzene bu geçiş, geleceğe yönelik bir şeyler söyler bize elbette. Raymond Barry, oyunu kazanınca kuzenine, arkasını dönüp boyundaki kolyeyi çıkartmasını ve göğsüne saklamasını söyler. Onu oradan kendisi çıkartacaktır. Çocuk oyunu ile baştan çıkarmanın birleşimi. Anlatıcı dış ses, bu ilk aşkının, Barry’nin mutsuzluğunun da başlangıcı olacağını açıklar. Daha baştan biliriz artık: Raymond Barry’nin hayatını belirleyen iki gösterge olacaktır: Kadın ve Çöküş.

Bir sonraki sekans, trampet ve flüt sesleri arasında kalabalık bir kasaba izleyicisi grubun önünde geçit töreni yapan askeri birliğe bağlar bizi. Dış ses, kraliyet imparatorluğunun, Fransızların istila endişesi nedeniyle halkının büyük bir gerilim ve heyecan içinde olduğunu, söyler. Barry’i kalabalığın arasında görürüz. Askerlerin kırmızı ceketleri ve uygun, uzun adım yürüyüşleri(nin) Barry’i müthiş kıskandırdığını belirtir anlatıcı ses. Bu ihtişamlı askeri gösterinin ardından neşeli bir dans sekansına geçeriz. Kuzeni Nora, yüzbaşı (Capiten) Quin ile dans etmektedir. Kıskanç Barry’e, kuzen, koridorda, cebinde beş parası olmayan bir çocuk olduğunu hatırlatacaktır; Quin ise bir erkektir. Bir başka sekansta kalabalık bir akşam yemeği çıkar karşımıza. Kuzen Nora ile kardeşleri, çıkarlar nedeniyle kızın subayla evlenmesinden yanadırlar. Nora ile Quin’in nişanlanmaları nedeniyle düzenlenen yemekte Barry şarap kadehinin içeriğini Quin’in suratına fırlatır. Duello demektir bu, başka yolu bulunmamaktadır her iki taraf için de: Para, aşk ve savaş. Barry’nin kendini içinde bulacağı şeytan çemberinin ilk modeli olarak daha baştan karşımıza çıkar böylece. (Düzmeceliğini sonradan öğreneceğimiz) düellodan kendisine teklif edilen paraya rağmen vaz geçmeyen Barry Quin’i öldürür.

Polis gelmeden kaçması gerekir Barry’nin. Böylece kahramanımızın gezgin hayatı başlar. Başlangıcın Raymond Barry’si yumuşak, henüz biçimlendirilmeye elverişli, etkilere açık bir İrlanda kırsalı delikanlısıdır; hayatını belirleyecek dramatik dönüşüm noktasında saf, sarsak bir çaylaktır Barry.

Kubrick bizi Raymond Barry ile birlikte imajiner bir sergiye götürecektir; manzaralar, resim türlerinden örnekler, portreler, muharebe meydanlarından yağlı boya tabloların sergilendiği bir açık mekan müzesine. Bu sergide önce gözümüz bir ayrıntıya takılacaktır, sonra resimden birkaç adım geri çekilip bütün kompozisyonu seyretmeye yöneleceğizdir. Bir yandan da bu görüntülerin, resimlerin çerçeveler içine giren ve onlar tarafından “yutulan” insanlar görürüz. Kendilerini yutacakmış gibi ürkerek çerçevelere girer insanlar, özellikle de Barry.

Bizi bu tablolar galerisinde (filmin görüntüleri anlamındaki tablolar ve öteki gerçek tablolar) gezdiren öykü ise, çoğumuzun bildiği gibi, “İrlandalı bu gencin aristokrat sınıfın bir üyesi olma” yolculuğu olarak da tanımlanabilir (Thackeray romanının tanıtımları genellikle böyle).

Barry, mirasının kendine kalan kısmıyla Dublin’e doğru kaçmaya başlar. Ormanda haydutlar yolunu keser. Sonraki yoluna atsız ve beş parasız devam etmek zorunda kalır. Daha sonra bir köyde asker toplayıcılara rastlar. Kral, “bir centilmen hayatı sürmeyi isteyen yeni erkeklere ihtiyaç duymaktadır.” Barry yeme atlar; kırmızı ceketlilerden iri kıyım bir askeri boksta devirince, birliğin takdirini ve saygısını kazanır. Kamera tarafsız, gözlemleyici çekimini bırakıp, dövüşenlerin etrafında, üçüncü bir yakın göz gibi dolaşıp durur. Ardından tekrar askerlerin düzenli, sıralı yürüyüş nizamını tablolar halinde sunmaya yönelir.

Kahramanımızın eğitimi, görgüsünü, bilgisini artırma yolculuğu tam anlamıyla şimdi başlamış gibidir. (19 yüzyıl Aydınlanma romanının vazgeçmediği alt türlerden biridir “eğitim romanı”, Thackeray’ın asıl geleneği sayılan Pitoresk romanın bir türevidir; giderek, serüven romanı da bu kapsamda popüler bir versiyon olarak anlaşılabilir.)

Raymond Barry, düelloda öldürdüğünü sandığı Quin’in sağ olduğunu ve Nora ile evlendiğini askerde amcası Grogan’dan alacaktır. Düzmece düelloyu Nora’nın ailesi hazırlamıştır; çünkü subayın geliri, Barry’i tercih ettirmeyecek kadar ağır basmıştır.

Sözü yeniden alan dış ses, “Avrupanın içinde bulunduğu yedi yıllık savaşın nedenlerini açıklayabilmek için benden daha büyük bir filozofa ve tarihçiye ihtiyaç var” der. Bu dış sesin eşliğinde, Barry’nin birliği, gemiyle İngiltere’den Almanya’ya geçer. Anlatıcının, benden sebebini sormayın dediği, kahramanımızı bir meydan muharebesinden ötekine savuran Yedi Yıl Savaşları, çılgınca, şaka gibi organize edilmiş bir “ölme-öldürme” oyunu gibidir; sadece üniformalarının renkleriyle birbirinden ayrılmış sıra sıra askerler, uyurgezerler gibi, karşılıklı ateşin üzerine yürürler. Kişi ya da kişiliklerin, muharebe meydanının yürüyüş, birlik düzeni içinde eriyip yok olduğu, kişinin yerini, renkli giysiler içinde tekleşmiş düzenli bir kalabalık aldığı için mi böylesine kolaydır uyurgezercesine ateşin içine yürümek! Güzel bir ölüm tatma arzusu mu? İnsanın savaşta mekanikleşip kişiliğini büyük makinenin içinde yitirmesi midir? Yoksa Bin yedi yüzlerin ikinci yarısında, 18. yüzyılın içinde, insanlar hala, asıl hedef olan (ve Aydınlanmanın öne çıkartıp duruduğu) ÖZNE’den kaçmakta mıdırlar? Nietzche “Şen Bilim” de şöyle der: “Şimdi herhangi bir savaş patlak verir vermez, bir halkın en soylusunda da aslında gizli tutulmuş bir haz patlak verir hep: Heyecanla, çoşkuyla Ölümün bu yeni tehlikesinin içine atılırlar; çünkü kendilerini vatana feda ederken o ne zamandır aradıkları izni elde ettiklerini sanırlar – hedeflerinden uzaklaşma iznini: - savaş onlar için intiharın dolaylı bir yoludur, ama rahat vicdanla (yürünen) bir dolaylı yol.”

Barry’nin askeri birliği Fransızlar ile bir çatışmaya girer. İngiliz hatları, geçmeleri gereken yolu tutmuş Fransızların üzerine sıralar halinde hareket eder. Kubrick bu filmde ilk kez John Ford’u bile kıskandıracak bir “paralel çekim” tekniği kullanır. Bu çekimlerle kahramanlığın, mekaniğe ve barbarca olana dönüşüşünü yaşarız seyirci olarak.

Düşman ateşi karşısında devrilen devrilmekte, ayakta kalanlar “ otomatik mekanizmalar” gibi, donuk yüz ifadeleriyle düşmanın üzerine yürümektedirler. Kubrick, hatırladığım kadarıyla çekmesi nasip olmayan “Napoleon” projesi için, bir yerde “meydan muharebelerinin estetik büyüsünden” söz etmiştir. Nedir? Ölümü hiçe sayan, insani duyguları estetiğe feda eden bir anlayışın ifadesi mi? Ya da, tam da hakkı verilebilen bu “büyüleyici estetiğin” savaşın korkunçluğunu da zaten içerdiğini açıklamaya bile gerek duymayan bir özet mi? Kubrick A Clockwork Orange’da ve bu filmde (baştaki boks sekansında olduğu gibi), hatların dizilişini, geometriyi, rengi, düzgün-mekanik-hareketi yansıtmaya büyüleyici bir şiddet/ölüm balesi gibi veren kamerayı, bir anda hareketlendirip, yakın çekimlere girer (A Clockwork Orange’da, filmin başındaki “şiddet balesini” düşünelim, şiddetin ve koreografinin işbirliğini ve araya giren ikili çekimleri).

Barry, yaralı subay Grogan’ı, kan, barut kokusunun arasından çekip alacak, ormanın kıyısına götürecektir. Kamera, bu ikiliye döner. Uzaktan hala silah sesleri gelmektedir. O dönemin siper tanımayan savaş anlayışında, bu orman kıyısı, bir siper çukurudur sanki. Kubrick’in “savaşın estetik büyüsünden” söz ettiğini söylemiştik. Bu savaşın tuhaf, irkiltici cazibesi, belki bu ifadeyi biraz anlamamıza yardımcı olur. Savaş, muharebe alanında, öylesine doğrudan, apaçık, rengarenk bir dünya olşturarak, gizlenmesiz, saklanmasız gerçekleştirilir. Kimse koruyucu bir siper aramaz, gizlenmenin yollarını kullanmaz. Ve seyirci de, savaşın insani çağrışımlarına, duygularına engel olan bir estetik serüven yaşar. Tam da bu bağlamda, araya giren ikili, yakın çekimler, “anlatıcıdır”, diğerleri “gösterici” demek mümkün sanki. Özel bir anlam yükleyerek kullanmaya çalışıyorum bu iki “tanımı”. Kubrick sinemasına yönelik bir anlama çabasına katkı olarak.

Barry yaralı Grogan’ı, uzun bir öpücükle ölüme yollar. Nedir bunun anlamı? Başta düzenlenen sahte düellodan berikinin de haberi olması ve Barry’e kurulan tuzağa, ihanete katılması mı?

Barry, yapayalnız bir ateşin başındadır şimdi: “rahat bir koltukta otururken dillere destan meydan muharebelerinin hayalini kurmak kolaydır” der dış ses, “oysa onları kendi bedeninde yaşamak bambaşka bir şeydir.”

Arkadaşının ölümünden sonra Barry asker olarak ün ve şeref sahibi olma hayalini bir yana bırakır ve artık sadece daha altı yıl yerine getirmeye mecbur olduğu savaş hizmetinden kaçıp kurtulmaktan başka bir şey düşünmez olur. “İleride bu dönem, şövalyelik dönemi olarak övülecektir ve o zavallı kimseleri, generallerin ve kralların elinde kanlı zenaatlarını icra ettikleri birer aletten başka bir şey olmayan kundakçıları, yağmacıları kimse hatırlamayacaktır”. Kubrick’in yer verdiği bu açıklama, ulusal orduların 16. yüzyıldan sonraki gelişmesine ışık tutmaktadır. Çoğu para karşılığı askere alınmış suçlulardan kuruludur ordular. Sıkça para karşılığı saf değiştiren, özellikle de firar eden askerlerden oluşan bu birliklere adam bulmak, mecburi askerliğin söz konusu olmadığı o dönemlerde çok önemli bir sorundur. Köylerde, kasabalarda, ikna ya da sarhoş ettikleri kimseleri askere kaydeden toplayıcılar önemli bir kaynak gücüdür. (Bkz.: “Disiplin”, Ayrıntı yayınları, Çev.: Veysel Atayman / modern ordular üzerine çok yönlü bir inceleme olduğunu düşünüyorum.) Böyle bir ikna kurbanı olduğunu kavramıştır Raymond Barry anlaşılan. (Anlatıcının sözlerini doğrularcasına, yakıp yıkan, yağmalayan askerler görürüz.

Barry orman kıyısında suya giren iki homoseksüel askerin konuşmalarından, bunların Bremen’e yollandıklarını, orada Prens Henry’e önemli bir belge vereceklerini öğrenir. Atlarını ve üniformalarını çalarak firar eder. Müttefikleri olan Prusyalıların mavi-beyaz üniformalarıyla karşılatığında artık güvendedir. Önce, Yedi Yıl savaşlarında tarafsız kalan tek ülke Hollanda’ya gitmeyi düşünür. Şu an, sıradan bir asker değil, bir centilmen konumundadır; onu askere alırken toplayıcıların yalan yanlış vaadleri gerçekleşmiştir; ama elbette, onların beklediklerinin tam tersini yaparak sağlamıştır Barry bunu. Kocası savaşta olan bir Alman köylüsü ile birkaç gün geçirir Barry. Eve girerken Jonhatan evi terk ederken asıl adı olan Redkmond’u kullanır. Açık savaş alanlarına göre bir süreliğine de olsa içinde güvenceyle yaşadığı bu köy evinde, kuşkusuz kocası askerde olan kadının ilk kaçamağı değildir Barry. Barry’e önce yemek, sonra kendini verir; masada dört mum yanmaktadır, ve bir de çocuğu vardır kadının. Bu ev, bizi yüzlerce mumun yandığı, loş, yer yer karanlık saraylara, Barry’nin evlenip Lyndon olduğu aristokrasinin yüksek, kapalı mekanına hazırlar gibidir. Bu kulübe ile saray arasındaki hat, hem yükselişin hem de çöküşün iki ucunu bağlar, iki kapalı mekanı.

Hala Hollanda’ya gitme niyetindeki Barry, yolda Prusyalı yüzbaşı Potzdorf ile karşılaşır. Potzdorf Barry’nin sahetekarlığını anlamıştır; onu Prusya ordusunda hizmet etmeye ikna (!) eder. Kırmızı üniformalı askerimiz şimdi üniformasını değiştirip mavi üniformayı sırtına geçirmiştir. Cezaları, eğitimi en ağır ordudur bu. Yedi yıl süren savaşın sonuna doğru, Avrupa’nın bu en disiplinli ordusu hala Prusyalı subaylarca yönetilmektedir, ancak az yukarıda belirttiğimiz gibi, ücretli askerlerden, yağmacılardan oluşan askerlerin sıkça firar etmesi, firara verilen rituelleşmiş bir cezayı da beraberinde getirmiştir: İki sıra halinde koridor oluşturacak şekilde dizilen askerler, ellerinde değnekler, mızrak sopalarıyla, aradan geçmek zorunda kalan firariye vururlar. Firarın tekrarı, ölüm cezasını beraberinde getirir. Avrupa’nın bu en berbat, ipsiz sapsız insanlarının sergilediği manzara Barry’i çok olumsuz etkilemişe benzemektedir. Silahını ne kadar lakayıt omzunda tuttuğuna bakmak bile yeter. Burada anlatıcımız bir açıklama daha yapar: “Barry kandırma, aldatma, yalancılık ve sahtekarlık bakımından üzerine olmayan biridir”. Dış dünyanın, sosyal çevrenin kişiye ne kadar etki yapabileceğini sıkça vurgular anlatıcı…

Yeni sekansta seyircinin üzerine doğru yürüyen Prusya ordusu bütün görüntüyü kaplar. Ne doğadan ne gök yüzünden bir parça görünür bu planda. Barry, bu kez açık alan yerine kapalı, korunaklı bir mekanı tercih etmiştir. Yıkık kalemsi bir yapının içindedir. Savaş, ilk sekanslardaki o korkunç güzelliğini (“büyüleyici estetiğini”) kaybetmiş, modern savaşlara doğru yaklaşmaktadır.

Kubrick bize bir kez daha, sonraki sığınak savaşlarını ima edercesine, subay Potzdorf’un oradan oraya koşuşup buyruklar yağdırışını izletir. Savunmadaki askerler bir yandan ateş ederken, bir yandan da silahlarını doldururlar. Dairesel bir ateş etme hareketidir bu ve, 20. yüzyılın başında kullanılacak makineli tüfeklere bir yollama gibidir. Bir top mermisi düşer ve Putzdorf ağır yaralanır. Barry onu kalasın altından kurtarıp güvenli bir köşeye uzatır. Daha önce de “savaş düzenini, mekanizmasını terk ederek” dışına çıkmış, amcasını bir ormanın kıyısına götürmüştü.

O dönemin savaşlarında genelde rastlanmayacak bu “siperde”, bir kez daha savaş mekanizmasının dışına çıkmış ve üstelik bu kez bir insanın hayatını kurtarmıştır Barry. Ödül olarak iki Fredric altını alır. Yarı yıkık bir kalenin meydanında askerler dikdörtgen halinde toplanmışlardır. Bir Prusya subayı ödülü verirken lafını esirgemez: “cesur bir askerdir o, ve belli ki iyi bir evden (aileden) gelmektedir. Ama tembel, kaytarmacı ve vicdansızdır. Adamlara çok zarar vermiştir. Ve bütün hileleri, sahtekarlıkları ve cesareti bile ona yadımcı olamayacaktır”. Raymond Barry bu sözlere bekleneceği üzere onuru kırılmış bir narsist gibi tepki vermek yerine, ”gerçekten değerimin ne olduğunu gösterebilecek iyi niyetli bir hami bulamadım bu ana kadar” der bir yandan hayatını kurtardığı Potzdorf’a bakarak.

Filmin net bir şekilde ikiyi bölünmüş yapısı yüzünden kolayca gözden kaçırılabilecek bir özelliğine işaret etmek gerek. Redmond Barry, ödül törenindeki bu konuşmasına kadar, ilk bakışta yükseliyor gibi görünse de (asker oluşu, Prusya ordusuna girişi, vb.) aslında hep yokuş aşağıya gitmektedir. Onuru kırılmış bir narsist, kamufulaj ustası pikaresk bir kahraman bu sekansın ardından artık yepyeni bir kimliğe bürünecektir: Bir diplomat kimliğine… Sonuçta bir utanmaz adam olup çıkacaktır.

İrlanda tepeleri, kırsal muharebe meydanları artık yerini doğa ile mimarinin enikonu düzenlenmiş, dizginlenmiş ilişkisine bırakacaktır. Bundan böyle insan eli değmemiş yanı kalmamış bahçeler, aralarındaki mesafe gayet iyi ayarlanmış ihtişamlı binalar çıkacaktır karşımıza. Arada uzayıp giden bir yol. Perspektif noktasından çıkan bir araba, bu ölü dünyaya “zamanı” sokar sanki. Bu film boyunca tablolardan, bakır oyma gravürlerden imajiner bir müze içinde dolaşıp durduğumuz hissinden kurtulamayacağımızı başta belirtmiştik.

Potsdam Sarayı’nın yüksek mekanı ağzına kadar doludur, aynen doğanın dolu olması gibi, filmin başındaki, yemeğin yendiği şato veya malikhane benzeri mekandaki, masanın biraz üzerinde uzayıp giden boşluktan eser yoktur bu yeni mimarinin içinde. Her kapı, her giriş, başlı başına, katı bir ritueli temsil eder. Gele gele “indiği” ya da konduğu yer burasıdır Raymond Barry’nin ve mimarinin doğa karşısındaki zaferi, mekanın içinde, insanların iç doğaları (ruhları) üzerinde de sürüp gidecektir. Savaş bitmiştir; şimdi başka bir insafsızlığın, dehşet ve acımasızlığın dönemi başlamıştır ve büyük Fransız İhtilalinden de (1789’a) pek bir şey kalmadığını biliyoruzdur.

Barry Prusya polis şefinin hizmetine girer ve Şövalye de Balibari’yi izlemek üzere sahte bir kimlikle casusluğa yollanır bu centilmenin yanına. Şövalyenin hayatı, iyi yemekler, kadınlar ve kumar arasında geçmektedir. Prusyalılar onun İrlanda’dan geldiğini ve bir casus olduğunu düşünmektedirler.

Savaşın modernleştirilmesi süreci savaşların bitiminden sonra da sürüp gitmektedir çünkü. Mimaride ve algıda, dikdörtgen, dairenin yerine aldıkça, iç mimaride alçı süslemeler duvarı kapladıkça, açık renkler de azalmakta, her şey kamuflaj altına gizlenmiş duygusu vermektedir artık. Yüzler, önce pudra ve makyaj altında gitgide kaybolacaklardır bu mimarinin içinde, ya da grotesk masklar olarak, gittikçe daha çok gerçek yüzlerin yerini alacak, öne çıkacaklardır. (Ve sona doğru göreceğiz ki; artık ne makyaj, ne mask: Yüzlerin kendisi mask olacaktır.)

Savaş sürüp gitmektedir sadece başka araçlarla. Söz konusu Raymond Barry ise, onun savaşı hele hiç bitmemiştir: Bu genç adamın içindeki diplomat, ajan ve serseri ile narsist kişiliği ve yurtsever/kahraman yan çekişip durmaktadır.

Barry casusluk yapmak için yanına yollandığı İrlanda asıllı adamın karşısına geçtiği bir sırada birden duyguları karışır; bir tür çöküş yaşar ve adama, yanına casusluk yapmak için yollandığını açıklar. Bu itirafın temelinde ne yattığını, Barry’nin açıklamalarından giderek öğrenmek istersek, yanılabiliriz; büyük ihtimalle Barry kendine daha iyi bir baba bulmuştur; İrlandalı olması, olmaması önemsizdir adamın; beriki de tam bir serseri ve iskambil hilebazıdır. Nietzche’nin sözünü ettiği tam bir dionysoscu; zevk, eğlence adamı. Barry o andan itibaren kendi şeflerini aldatmaya başlayacak, yalan yanlış raporları polis şefine yollayacaktır,ama asıl hizmetini yeni “babasından” esirgemeyecektir: Masada işaretleşerek, “yeni efendisinin” aristokratları ve yüksek rütbeli kişileri soyup soğana çevirmesini sağlar. Evet, kişinin hayatını mahvetmesi için ille de muharebe alanlarında olması gerekmez. Kumar masaları da aynı işi görür!. Derken Şövalyenin hile yaptığı anlaşılınca, yurt dışına çıkartılmasına karar verilir. Adam, o gece gizlice ülkeyi terk eder.

Gene dört ayağı üzerine düşmüştür Barry, bu kez hayatını kumar masalarında kazanmaya kararlı, bir centilmen gibi yaşamaktan başka bir şey düşünmeyen biridir. Çok geçmeden Avrupa’da, kendilerine “hoş geldiniz!” demeyen tek bir saray kalmayacaktır. Kumarda üzerlerine olmayan iki centilmen. Her iki dolandırıcı, parlak, ihtişamlı salonlarda aristokratlara özgü bir davranış ve üslupla çok büyük miktar paralar kazanırlar..

Tırmanmanın üst sınırı mı?
İlk bakışta çok çok yükseklerdedir Raymond Barry şimdi. Bir zamanlar yüzü pırıl pırıl, aydınlık, yumuşak kahramanın yüzüne bakmamız, bu “yukarıda, en yukarıda” olmanın ne anlama geldiğini göstermeye yeter bize: Sertleşmiş, gerekli her türlü ifadeye anında geçmeye hazır, bir bukelamun kamuflajını andırmaktan da öteye, içten bitkinleşmiş, solmuş gibidir bu surat. Bakışları donuk, hesaplı, ama hiçbir bilgi izi vermeyen bakışlardır. Ve onun bakışlarında 18.yüzyılın bu aristokratlar dünyasının “ihtişamlı” sahnelenişine tanık oluruz. Barry’nin takınmaya çalıştığı “hükümdar, egemen” kimlik bakışı, aynen bir rondo (dansı) gibi dönüp dönüp karşımıza çıkar; bu arada müzik de değişir; sahneler de yadırgatıcı bir görünüm alır; yabancılaştırıcı bir etki yaparlar. Bir bakışın parlaklığını nasıl kaybettiğini görürüz onun yüzünde, paradoks bir şekilde, aydınlandıkça parlaklığını yitirir bu bakışlar; ama biliyoruz, Kubrick aydınlık (beyaz) olanı hiçbir filminde olumlu olan ile yan yana getirmez. (The Shining’in içinde karanlık tek bir sahnenin bulunmadığı bir tür “korku filmi” olduğunu hatırlatalım!)

“Orduda geçen beş yıl ve kibar, aristokrat cemaateki deneyimleri Barry’in birzamanlar gezgin hayatının başlamasına yol açan romantik aşk tahayüllerini de yıkmaya yetmiştir. Kendinden önceki bir çok ince, kibar bay gibi, mevkili, ve varlıklı bir kadınla evlenmeyi kafasına koyar. Raslantı, çok geçmeden böyle, tahayüllerine tam uygun ve gelecekte Barry’nin hayatında önemli bir rol oyanayacak olan bir kadını onun görüş alanına sokacaktır”. Evet, dış ses, Barry’den ve yaşadıklarından epey bir önde giderek, merakımızı başka bir yöne çeker: Bir kadınla birlikte olacak ve bu kadın onun hayatında önemli bir rol oynayacaktır. Nasıl önemli bir rol acaba?

Barry Spa kumarhanelerinin Casinolarında Lady Lyndon ile tanışır. Kadının kocası yaşlı ve hastadır. Adamın ölümü, Barry’nin niha zaferinin ve “inişinin” de asıl başladığı uğrak olacaktır.

Bölüm II: Barry Lyndon’ın üzerine çöken felaketlerin anlatıldığı bölüm
Fransız İhtilali’nden 16 yıl önce, 15. Haziran 1773’te barry Kontes Lyndon ile evlenir. Lyndon’ın ilk eşinden olan oğlu Lord Bullington, evlenme törenini taş kesilmiş gibi izlemektedir. Barry Lyndon dahil olmaya çalıştığı aristokrasinin davranış ve alışkanlıklarını, tamamen bir rituele dönüşmüş yaşama tarzını çok iyi gözlemleyecek vakit bulmuş, öğrendiklerini ugulama aşamasına gelmiştir. Bayan Lyndon, bundan böyle Barry Lyndon’ın o şaşalı, depdebeli hayatının geri düzlemini oluşturan pahalı, zarif halılar ve tablolar gibi mütevazi bir “fon” düzlemine itilecektir. Bir yıl sonra Brayn Patric dünyaya geldiğinde, karı ile koca yollarını çoktan ayırmışlardır. Barry Patric’in doğumunu genelevde kutlar. Kadın tamamen eve kapatılmıştır. Malikhanedeki konserde kederli gözlerini izleriz. Barry Lyndon, hizmetçi kızları baştan çıkarmakta, kadın, dönemin yaygın alışkanlığı iskambile oyunlarıyla, edebiyat okumalarıyla hayatını doldurmaya çalışmaktadır.

Bayan Lyndon’ın büyük oğlu Lord Bullington baştan beri Barry’den haz etmemekte, onun ile evlenen annesinin, babasını küçük düşürdüğünü düşünmektedir.

Genç soylu çekip gider. Sekiz yıl sonra, küçük Lyndon dokuz yaşına gelmiştir ve Barry Lyndon ona savaş kahramanlıklarını, düşmanın kafasını nasıl kestiğini anlatmaktadır. “Kafaların sende kalmasına izin veriyorlar mıydı?” diye sorar küçük Bryan. “hayır” der babası, “kafalar her zaman kralın mülkiyeti olarak kalır!”.

Barry’nin annesi Hackton Şatosu’na yerleşmiş, işleri oradan idare etmektedir. Bayan Lyndon kendisine yüz çevirdiğinde ya da öldüğünde, “Oğlumun ve torunumun hali ne olacaktır?” endişesi taşımaktadır. Çünkü böyle bir durumda bütün mülk Bayan Lyndon’nın ilk oğlu Lord Bulligton’a kalacaktır. Karısına ve sevimsiz üvey oğluna bağımlı olmak istemiyorsa, kesinlikle bir “Lord” ünvanı almalıdır oğlu. Barry o andan sonra elinden gelen her şeyi yaparak bu ünvana sahip olmaya çalışacaktır.

Dünyanın parasını harcayıp değerli armağanlar dağıtır, değerli tablolar satın alır (bunlardan biri “üç Kutsal Kral” tablosudur. Sahtelere, taklitlere dünyanın parasını öder. Sanattan anlayan biri gibi davranır. Özellikle de mavi renge apayrı bir düşkünlüğü vardır. Kubrick bize bu tabloları sadece göstermekle kalmaz; aynen Barry Lyndon gibi, sahte ve imitasyonlar karşısındaki durumu tekrarladığımıza işaret eder sanki –aldatıcı bir güzellikler seremonisinin (filmin) seyircisi konumunda olduğumuza-. Filme yönelik eleştirilerin de kaygan alanı olan bu “estetik” konusunda karar vermemiz gerektiğinde, aynen Barry Lyndon’ın bir tablonun sahiciliği konusundaki yetersizliği ve kararsızlığında olduğu gibi, yetersiz ve gözümüz kör haldeyizdir. Az ileride bu salt güzellikler seremonisi anlamındaki filmin, bu estetik ile konu ve figürler ile tam bir bütünlük içinde olduğunu söyleyeceğiz.) Öte yandan, Kubrick’in insanları, estetiğin sunduğu anlam ve imkanlar içinden çok azını yakalayabilecek kadar gözleri kapalı insanlardır.. Estetik Kubrick filmi kahramanlarının gözünde, hemen istisnasız egemenliğin, tahakkümünün ifadesi ve aracı olarak algılanır.

Bir yorum daha: Gördüğümüz her güzelliğin büyüsüne kapıldığımızda, The Shining’deki Torance ailesinin Overlook Otelinin dağlar arasındaki o güzelliğine aldanması gibi orada sadece “güzelliği” algıladığımızda, faka bastık demektir. Görüntüler galerisinde bir çağın iç dengesi ve isyanı yüzeye yansıyan bir görünüm olarak çıkar karşımıza. Belki de Barry Lyndon’da Kubrick’in derdi, geçmişte kalmış bir çağı teknolojik yoldan çoğaltıp göstermek değil, bundan çok daha radikal şekilde bizatihi güzellik sorununa dikkate çekmektir.

Prensler ile yakın ilişkileri olan gösterişli, ihtişamlı kimseler vardır, bunlar Barry’nin arzu ettiği soyluluk ünvanına kavuşması için görünüşte yardımcı olabilirler. Ne varki iktidara ve nüfusa kavuşmak başka bir şey, egemenliğin yapısının ve biçiminin içine girebilmek iki ayrı şeydir. Bir fırsatını bulup kralla konuşabilme imkanına kavuşan Barry’e Kral, Charles Lyndon’ı çok takdir ettiklerini, onun oluşturduğu isyancılara karşı savaş birliğiyle birlikte hemen Amerika’ya gidebileceğini söyleyecektir. Tam bir aşağılama. Dış ses bir kez daha yoruma girer: “Barry, yetenekleri gerçi bir maddi varlık edinmeye yeten, ancak onu korumaya yetmeyenlerdendi. Çünkü tam da bir erkeğin mutluluğu elde etmesine sağladığını düşündüğü yetenek ve özellikler, ileride çoğunlukla onun yozlaşmasına yol açarlar. Yüksek mevkili ve varlıklı bir erkeğin üzücü mahiyetini oluşturan dert, endişe ve görevlerin ağırlığı, çok geçmeden Brayy’i ezen yüke dönüştü.”

Bu dış sesle birlikte uyarılıp dururken mimariyi, köstümü, manzara ve atmosferi gösteren gerçekten de o sınırsız güzellikteki görüntüler; bu görüntülerin içine girmiş olma duygusu, adım adım, çürümenin, çöküşün aynası ile karşı karşıya bulunduğumuz duygusuna doğru evrilir.

Karanlık ve iç mimari
Film başka bir hareket gerçekleştirmeye başlamıştır artık. Aydınlık doğadan karanlık iç mekanlara ulaşmışızdır. Artık bu iç mekanlardan bir daha dışarıya çıkamayacakmış duygusuna kapılırız. Dünyanın güzelliği bize kapanmış, hareketlere bir kurşun ağırlığı hakim olmuştur. Başlangıçta sıkça karşımıza çıkan makyajlar, rujlar da kaybolmaya yüz tutmuştur; bu da, gene yeni bir modayla ve politikanın gündemde olmasıyla bağlantılı olduğu kadar, artık makyaja filan gerek kalmaması, yüzlerin bizzat oldukları haliyle masklara dönüşmesindendir. İnsanın kendi elleriyle kurduğu mimarinin içinde hapis kalması gibi, beden de kendi dış görünüşünün, tezahürünün içinde sıkışıp kalmış, hapsolmuştur. Artık çöküşü durdurmanın imkansız olduğu bir evren’in halidir bu. (Aristokrasinin sonunun ilanına, 1789’a 7 yıl kalmıştır.)

Lady Lyndon muhasebecesiyle ardı arkası kesilmeyen faturalarla baş etmeye çalışırken, Barry Lyndon, avukatlara, bankerlere mektuplar yazmakta, dekaratörlerle, aşçılarla uğraşıp durmaktadır. Filmde kahverengi ağır basmaya başlar.

Bu arada Lord Bullington, üvey kardeşini sorular sorarak çalışmaktan alıkoyar; Barry küçük üvey kardeşini döven Lord Bullington’u kendi odasında kırbaçlar: “Bir kez daha bana el kaldırırsanız sizi öldüreceğim!” Bu an, Barry ile üvey oğlu Lord Bullington arasındaki son köprünün de atıldığı andır. Derken saraydaki bir konserde Bullington büyük bir skandal yaratır, hakaretlere dayanamayan Barry gencin üstüne çullanır. Bu skandalın sadrından son dostları da ondan uzaklaşırlar; alacaklılar başına üşüşür. Sınıf, kendi üyesinden yana ağırlığını koymuş, Barry Lyndon yalnız bırakılmıştır.

Barry kendini tamamen oğluna verir; sevecen, yumuşak bir baba olmaya çalışır. Oğlu ile balığa gider, ona kitaplar okur, kılıç kullanmayı öğretir. “Gözü hiçbir şeyi görmez bir sevgiyle bağlanmıştır ona!”. Anlatıcının bu tespiti, Barry’nin kendini küçük çocukta görmesi, “kendisi (onun) için parlak bir gelecek” tasarlaması anlamına gelmektedir.

Barry oğluna bir at alır. Ama çocuk gerekli eğitimi beklemeden gizlice avluda bindiği atla dışarıya fırlar ve az ötede attan feci şekilde düşer. Sedyeyle eve taşınırken, babasının “Niçin yaptın bunu?” sorusuna, “Çok merak etmiştim!” diye cevap verir. İki gün sonra küçük Lyndon hayata gözlerini yumar, ölmeden önce anne babasının ellerini tutup, bir daha kavga etmemeleri sözünü alır. Böylece cenette tekrar buluşabileceğiz, der. (Görürler de birbirlerini tekrar. Her iki filmdeki çocuk oyuncunun dış benzerliğine bakıp, The Shining’in bu filmin bir devamı olmadığını söylemeye dilimiz varır mı? Sadece bu kez Overlook Oteli denen cehennemde buluşur aile.

Brian, doğumuyla “ister istemez” rakibini, kardeşini, dolayısıyla da “ikizini”, doppelgangerini evden uzaklaştırmıştı. (Her iki çocuğun annelerinin kollarındaki görüntüleri ne kadar birbirinin aynısıdır) Bu filmde de birbirinin ötek ben’i, olanlardan biri ölmek zorundadır. HAL astronot Bowman’ı karanlığın, sonsuzluğun içine yollamış, ama o geri dönüp bütün sistemi çökertmişti. Burada da “yansıma”, ben’in öteki ben’i (double’ı), aynı zamanda “yarılmadır.” Küçük Brian’ın ölümünden sonra, Lord Bullington geri döner. Klasik bir hücüm oyuncusudur artık (Bullington), doğal, biyolojik doble’ının ölümünden sonra, şimdi de sosyal Double’ına (doppelgangerine) saldırmaya hazırlanmaktadır.

Barry oğlunun ölümünden sonra dünyaya küser, kendini alkole verir. Annesi, Hackton Sarayı’nda bütün mülkün yönetimini ele alır. Küçük Lyndon’ın ölümü karı kocayı iki gölge haline getirmiştir; Barry, kendisine göz kulak olan ve sarayın yönetimini elinde tutan annesinin, Bayan Lyndon da yanından ayrılmayan din adamı Samuel Runt’un gölgesi olmuştur. Yeni bir yorum: Raymond Barry (Lyndon’ın) öyküsü, sınıf atlamaya çalışan, hilebaz, üçkağıtçı birinin öyküsü müdür yoksa, annesinin gölgesinden kurtulamayan bir oğlanın mı? Anne Barry, Bayan Lyndon’nı koruyan din adamıyla apaçık bir iktidar kavgası yapmaktadır. Filmin tek olumlu, “dürüst karakteri” sayılabilir bu ince, uzun ve yüzündeki al renk hiç kaybolmayan adam. Ne var ki onun da gücü yaşlı kadına yetmez. Çevredeki tepeler çoktan kahverengine dönmüş, yeşil silinip gitmiş, kıraç topraklar hakimiyeti ele geçirirken, kadın, din adamını malikhaneden uzaklaştırır. Bayan Lyndon intihara teşebbüs eder. Aldığı doz yetersizdir: Çilesi bitmemiştir.

Evden uzaklaştırılan din adamının uyarısı üzerine Lyndon’ın büyük oğlu Lord Bullington, ailesinin daha fazla çökmesini önlemek ve Barry ile nihai olarak hesaplaşmak üzere geri döner.

Artık sadece güvercinlerin yaşadığı loş, terk edilmiş bir kilise mekanında, iki rakip karşı karşıya gelir. Handeln’in ünlü Sarabande’ı, bu düellonun sonucuna hazırlamıştır bizi: buradan bir yıkım çıkacaktır çıksa çıksa. Kubrick düello rituelini seyirciye işkence verici bir uzunlukta, bütün ayrıntılarıyla, neredeyse birebir zaman örtüştürmesiyle verir. Heyecanlı genç Bullington, daha silahını doldururken silah ateş alınca ilk atış hakkını kaybeder ve korkudan kusar. Bütün bir film boyunca ilk ve son kez, “asil” bir davranış gösteren Barry, hakkını kullanmaz ve yere ateş eder. Ama Lord Bullington, “Taleplerinin henüz yerine getirilmediğini” söyleyerek ateş eder. Barry bacağından ağır yaralanır. Bacak kesilmezse hayatı tehlikededir.

Bu son duello, Thackeray’in romanında yoktur. Onun kahramanı borç batağı içinde yok olup gidecektir.

Korkunun En Yoğun Anı
Kubrick seyircisine son anda birkaç dakikalık bir duygu yoğunlaşması yaşatır. Sinema tarihinde beyazperde o zamana kadar bu düello sekansındaki kadar yoğunlaştırılmış bir korku uğrağı yaşanmamıştır hiç; korku deneyiminin sonuçta bir çözüm üretmeye, bir arınma (katharsis) yaşamaya, bir ders çıkarmaya “geçiş” anı olmadığı tek filmdir bu. Kimse bu yaşanandan herhangi bir şey öğrenebilecek, ders çıkartabilecek yeteneği, beceriyi gösteremeyecektir. Biz seyirciler ise, bu rituelin asıl niteliğinin, karakteristik yanını ne olduğunu kavrayabiliriz: Beyaz güvercinlerin kar taneleri gibi, mavi, kurşuni renkler üzerine serpildiği bu iç avlu sahnesinin güzelliği, bildik düello, gözüpeklik sahnelerinin yanılsamalarını yıkmaya hazırlanmaktadır. Kubrick tablosunun ihtişamını, güzelliğini “kandırabilecek” kendi yanılsamasını da seyirciye aktarabilecek, giderek bu güzelliği meşrulaştırabilecek mitlerin yokluğudur söylemek istediğimiz. Yanılsamaların yüzümüze vurulduğu en insafsız (düello) sahnesidir bu. Çünkü, her mit, her kahramanlık, gözü peklik, fedakarlık miti, bu sahnenin güzelliğini de meşrulaştırmaya katkıda bulunabilecektir. Sinema tarihinde az mı melodramatik, trajik, vb sayısız düello seyredip durduk. Bu düello görüntülerinin en güzeli olan (bu sekansın görüntüleri), aynı zamanda kötünün kabalığına, sıradanlığına, hiçbir rarınmaya hizmet etmeyişine işaret etmektedir burada. İçi boşaltılmış güzellik, kötünün salt göstergesidir. Biraz zorlayarak, bir tür “yadırgatma” yönteminden, Brecht’in şu ünlü V-effektinden söz etmemiz mümkündür. Bu güzelim tablonun içinde, kötüyü büyük bir özveriyle etkisizleştirip, ardından sevgilisiyle yeni, hak ettiği hayata başlayan bir kahraman miti boşuna ararız dolayısıyla. Bu anlamda, böyle bir mit, Kubrick estetiğinin bu düzenlemesini bozacak, ona bir meşrutiyet kazandıracaktır bu yönden. Evet, boştur Kubrick’te bu güzellik, içi boş. Sonucunda hiçbir şeyin çıkmayacağı bir kötünün estetik seremonisi gibi bir şey.

Stanley Kubrick filmlerine “eleştirinin” getirdiği itiraz burada düğümlenir: Boş bir estetik.

Ama zaten onun filmlerinin felsefi sorunu da budur. Bu sorunu belki başka bir fırsatta enikonu tartışmaya açabiliriz. Derlemenin sonuna doğru, estetiğin figür ve fabel ile ne kadar içsel bir uyum kurduğunu konuşacağımızı bir kez daha hatırlatalım.

Flimni son sekansında Lady Lyndon’u boş bir salonda görürüz. Yanında oğlu Bullington, din adamı Runt ve muhasebecisi Graham vardır. Lyndon, çeklerin, senetlerin arasında Barry adına da bir senedi (çeki) imzalar. Evindeki devrim, sahte babanın kovulması, ilkesel bir dönüşüme işaret etmediği gibi, çevresindeki üç erkek, kadın bakımından eski erkek egemenliğinin sürüp gittiğinin kanıtı sayılmaz mı? Bir din adamı, bir ekonomi adamı ve bir ev erkeği (Lord Bullington), eski hakimiyetin yapısını temsil etmezler mi?

Son bir imzadan sonra kararsız bir şekilde içindeki boşluğu görmeye çalışır gibi bakar; sonra yeniden kendine gelmiş gibi elindeki kağıdı yanındakilere uzatır. Çek, 4. Aralık 1789 tarihini taşımaktadır. Fransız İhtilalinin yılının tarihini. Avrupa Aristokrasisinin politik ve ekonomik egemenliğini burjuvaziye bırakma sürecinin miladının tarihini.

Bütünü Değerlendirirken
Buraya kadar filmin olaylarının akışını, akla getirdiği yorumlarla harmanlayarak, edebiyat metni ile film arasındaki ilişkiye değinerek bir anlamda “giriş” yapmış olduk. Şimdi, derlememizin bu bölümünde, biraz daha geriye çekilerek bu film üzerinden Kubrick sinemasına bağlanabilecek uçları tutmaya çalışabiliriz.

İlk akla gelebilecek soru: Sosyal bir model mi sunmaktadır film bize?

Mutluluğun peşine düşmüş “şövalye”, oportünist ve hırslı tutumuyla epey alttan üste doğru tırmanır. Ne var ki ne bahasına ve ne biçimde olursa olsun içinde yer almaya çalıştığı aristokrasi (soylu sınıf) bu tırmanıcıyı tekrar dışarıya koyar: sınıfının çok belirgin sınırlarının dışına.

Raymond’un Barry Lyndon’a doğru yükselmesi, aslında çöküşün bütün göstergelerini de baştan beri içinde taşıya gelmiştir.

Yükselme, tırmanma ve düşüş, gerek edebiyat tarihinin gerekse de sinemanın vazgeçemediği temalardan biridir bildiğimiz gibi. Kimin nereye yükseldiği, nerede tutunduğu ya da nereden geriye düştüğü fırlatıldığı, olayın yerleştirildiği çağın, dönemin nitelikleriyle belirlenir. Politik Kamera’da, Ryan ve Keller, “Hollywood İşçi Sınıfı” başlıklı bölümde (1977 ve ötesi) bireyin üst sınıfa yükselme “mitosunu” Rocky filmi örnekleriyle vb. tartışırlar. Tarihsel baktığımızda, İspanyolca “picaro” dan gelen “pikaresk” roman, alt sınıflardan gelen kahramanının gözünden bir dizi serüveni anlatır. Serüvenler, olaylar birbirinin devamı olmayabilirler. Bir tür fiktif otobiyografi de olan pikaresk roman, bir bakıma, alt sınıfların “üste” yolladığı bir sondaj aracı, bir türlü “aynadır” da. Artık alttakiler mi üste güler, üst katmanlar mı alttakilere, ayrı bir sorudur. Kahraman, yolculuk sonunda dünyanın kötülüğünü öğrenir; yanılsamalarını kavrar. Pikaresk romanın aydınlanmada “eğitim/olgunlaşma” romanının temelini oluşturduğunu söylemiştik. Bu örneklerde kahraman, olgunlaşmanın, yetişmenin, öğrenmenin vazgeçilmez bir yolculuğunu gerçekleştirir. Guy de Mupassant’nın “Bel Ami” anlatısı, pikaresk roman çizgisinde, 19. yüzyılın sonuna doğru Fransa’daki toplumsal-politik sahneleri bir araya getiren bir metindir; 1939 ve 1954’te sinemaya aktarılmıştır. (Will Forst, 1939; Louis Daquin, 1954). Bu türün sinemalaştırılmış klasik örneği Henry Fielding’in, 1964’te, İngiliz yeni Dalgasının ünlü ismi Tony Richardson’nun Albert Finney’le sinemaya aktardığı Tom Jones romanıdır. Gene karşımızda 18. yüzyılın İngilteresi bulunmaktadır, ve kahramanımız, hayatın aydınlık ve karanlık sahneleri içinden geçip durur. Ancak hile ve yalanlarla kandırılmış olan masum Tom Jones, sonunda soylular arasındaki yerine geri döner. Thackeray’nin kahramanı ise, kendisi hile ve yalanlarla, kandırmacalarla tırmanmaya çalışan bir çiftçi çocuğudur. Yorgun, bitkin, hastalıklı, çöküşü kaçınılmaz bir sınıfın (aristokrasinin) temsil ettiği bir toplumda, yorgun, bitkin bir tırmanıcı.

Gerilimin Farklı bir Türü
Kubrick bu metni niçin seçmiş olabilir? Bu soruya Kubrick, “insanın kendi karısına niçin aşık olduğunu sormak gibi!” diye cevap vermiştir, “yani saçma bir soru.” Romanın bir “ben-anlatım” perspektifinden verildiğini biliyoruz. Kubrick anlatıcıyı bir “off ses” olarak dışarı almıştı. Olayları kah yorumlayan kah daha olmadan önce ima eden ya da haber veren bir dış sesti bu. Kubrick filminde geleneksel anlamda bir dış gerilim yoktur. Barry Lyndon küçük oğluyla oynarken dış ses: “Fakat kader, Barry’inin adını taşıyacak kimsenin yaşamamasına; çocuksuz, yoksul ve yalnız ölmesine karar vermişti” diye açıklama yapar. Kubrick bu tür bölümler için, Titanic örneğini verir. Seyirci, en baştan Titanic’in batmaktan kurtulamayacağını bilerek salona gelmese geminin buz dağına çarpmasına kadar geçen bölümler, sekanslar, anlamsız, uzun, can sıkıntısına yol açan bölümler olmaktan öteye geçemezler. Aynı şey Barry Lyndon filminin başındaki bölümler için de geçerlidir Kubrick’e göre. Dolayısıyla dış sesin bilgilendirici yorumuyla haber verilen felaket beklenmedik, şaşırtıcı gelişmeleri imkansızlaştırır, ama bunun yerine başka bir gerilimi koyar.

Film boyunca kullanılan “dış ses” metin parçalarını göz önünde tutacak olursak, bu tekniğin bir başka gerekçesini de yakalayabiliriz. Dramatik nedenlerle, ille de ön çıkartılması gerekmeyen, ayrıca dramatik bakımdan etkili bir eylem olarak sinemada düzenlenmesi çok zahmetli, kapsamlı olayları böylece belirtmek mümkün olmaktadır. Film zaten ritmiyle, sahneleriyle, sesleriyle, Barry’in serüvenlerini anlatmayı değil, bir çağın sahnelenmesini öngörmektedir; bunu da izlenimleri ve fragmentleri (parçaları) tarihsel bir panorama içinde birleştirerek yapmaya çalışır. Kubrick bu çağ panoramasını kılıkırk yaran bir incelik ve titizlikle derler toplar, sinemada eşi örneği bulunmayan bir serüven güzelliğiyle sunar.

Yoksa Film bir tablolar koleksiyonu mudur?
III: Georg’un iktidar dönemi olan (1760-1820) yıllarını uykusundan uyandıran kusursuz bir estetik seyirciyi, öncelikle dış bir gözlemleyici konumuna doğru itmektedir. Çoktan uzaklarda kalmış tabloların bir araya getirildiği bir dünyayı hayranlıkla seyreden bir müze ziyaretçisi gibidir seyirci. Aynen 1968’de, 2001’in seyirciye sunduğu uzay görüntüleri gibi, soğuk, mesafeli, uzak mı uzak bir dünyadan tablolar. Figürlerden çok eşya, nesne, merkezi tutmaktadır ya da figürler ve insanlar aynı şey olup çıkmışlardır bu tablolarda. İnsanlar çevrenin içinde dağılıp gitmiş, çözülüp dekorun parçası olmuşlardır. Bir kulisle, bir çağın sahne kulisiyle karşı karşıya bulunduğumuz duygusu resim kalitesinin aşırı yüksek tutulmasıyla, dolup taşan “güzel resimlerle” öylesine tırmandırılır ki, az evvel söylediğimiz gibi, kendimizi bir tablolar galerisinde hissetmemiz önlemez hale gelir. 18. yüzyılın resmi ve ışığı, filmin planlarında böylesine kusursuz yeniden kurulmuştur.

Kubrick’in örnek aldığı çağın ressamları da hemen kendilerini ele verirler. Kimi sekanslar alıntı gibi etki yaparlar tanıyan için: Mum ışığındaki iç çekimlerde Adolf von Menzel’in tablolarının katkısı, özellikle ünlü manzara ressamı Thomas Gainsborough ve John Constable’ın destekleri apaçık belli olmaktadır. Işığın yarattığı o tuhaf, çok hafif dalgalı etki, tabloların üzerindeki, bakır pası gibi yayılan belirsiz, irrasyonel atmosfer, ayrıca yapay bir mesafe sokmaktadır araya ve bu grotesk figürlerin mutlu olmak için verdikleri umutsuz çabaların dünyasının geçiciliğine işaret edip durmaktadır.

Filmin epiloğunda bir kez daha bu hava ve atmosfer söz olarak ifadesini bulur: “Burada gösterilen kişiler III. Georg zamanında yaşadılar ve birbirleriyle çekişip (kavga edip) durdular; iyi ya da kötü, güzel ya da çirkin, yoksul ya da zengin. Şimdi artık hepsi eşit. (aynı).”

Hegel, soyut ide’nin, “geist” dediği kavramsal yaratıcı üzerinden, 3 ana evreden geçerek, nihayetinde, kendi özdeşliğine ulaşacağını söyler. Tarih, ide’nin –geist- halinde yolculuğudur ve bu yolculuk, özdeşliğin kurulduğu yerde tamamlanır. Felsefenin (bilincin) en gelişmiş evresinde. Bir bakıma tarihin sonu. Hegel bu dönemin, kendi yaşadığı felsefi aşamada gerçekleştiğini varsayar.

Daha doğrusu, tarih (geist) burjuva yurttaşların toplumunda (18. yüzyılda) hedefine ulaşmış, tamamlanmış, durmuş ya da dinlenmeye geçmiştir. 18 yüzyıl tarihin “sonu” ise, Kubrick bu filmle, bir tür varsayımsal tarih sonrası noktasından “tarihin sonuna” bakıyor demektir. Bu tarihsel noktadan sonra onu izleyecek olan gelişme; sanayi devrimi, teknolojik ilerleme olacaktır. Aydınlanmanın kucağında arkaik bir kalıntı olan insan (aristokrasi tam bu anlamda bir arkakik kalıntıdır), ve burjuva insanı, aynen “2001”deki astronotların o çok gelişmiş teknolojinin içindeki “arkakik” davranışlarını hatırlatır bize. Bu nedenle, teknolojik zekanın yoğunlaştırılmış yansıması olan monolitin filmde son kez görünmesinin ardından , beklenen üstün insan umudunun gelecekteki parodisi olarak küre içindeki kozmik embriyoyu çıkartır Kubrick karşımıza. Thomas Klicke’nin bu yorumu, biraz yoğun olsa da, Barry Lyndon öyküsünün bittiği yerde (en geç bir çeyrek yüzyıl sonra) gelişmeye damgasını basacak olan sanayi devriminin, ve gelecek insanının da bu miadını doldurmuş aristokrasi insanından ve burjuvalardan öteye bir umud vaadi olmayacağını mı söylüyor? Ben böyle anladım.

Ama Hegel ne düşünürse düşünsün, Barry Lyndon’da tarih elbette çöken aristokrasiyle birlikte ne de Aydınlanma’nın hakim sınıfı burjuvazinin ortaya çıktığı yerde son bulmayacaktır. Filmdeki her adımda, her sekans değişiminde, tarihin mekanik yolculuğunu izledik durduk. Aile öyküsü ile iktidar yapısı birbirlerini(o gün bugün) ebediyen yeniden üretim dururken, güzelliğin aynası içinde o burjuvanın da sonunu izleriz. İşlevinin, maskının yerine başka işlev ve masklar geçebilir olduğu için, dağılıp gider bu insan; tıpkı filmin sonunda Lord Bullington’un Barry Lyndon’ın yerine alması durumunda olduğu gibi.

Karamsarlık ve Tarih / Zaman
Peki “tarihe” bu bakış ne anlama gelmektedir? Her şey hep berbat anlamına mı? Geçmiş, aynen gelecek gibi umutsuzdu. Kubrick’in karamsar mesajı burada da karşımıza çıkıyor. Barry Lyndon uzak bir geçmişin içinden, endüstri öncesi dönemden, o dönem üzerine teknolojik bir harika. Filmin son yazılarında “Mum ışığı fotoğraflarında kullanılan mercekler batı Alman Carl Zeiss” açıklaması, mum ışığı ile teknolojik yönden geliştirilmiş objektif arasında da tarihsel bir ilişkiye işaret etmiyor mu?

Öyleyse Barry Lyndon, öyküsü ve figürleri bir yana bırakıldığında da, salt produksüyon yanıyla zaman ile, tarih ile bir deney gibi bir şey sayılmaz mı? Film bir dönemin içinden bir öykü anlatmadığı gibi, bir dönemin, çağın öyküsünü anlatmayı denemiyor. Kubrick’e bu filmle yöneltilen eleştirinin ortak kanısı, figürlerinin, olsa olsa dönemlerinin mikro-elementleri olabileceği tespiti, zaten Kubrick’in fırsat buldukça belirttiğimiz gibi, onun asıl tema’sı değil mi? Farklı bakış açılarından verilse de, öteki Kubrick filmlerinde de karşımıza çıkan bir durumdur bu: İnsan nereye kadar, ne ölçüde döneminin, çağının (tarihin) bir parçasıdır? Sorusuyla ilişkili bir durum.

O takıntılı ayrıntıcılığın bir otantik olma kaygısının belirtisi olmadığını, ayrıca Erich von Stroheim’ın sözünü ettiği, resmin gerisindeki kusursuz resmi yakalama arzusuyla bağlantılı olmadığını bilyoruz. Kubrick’in bu filmde giriştiği deneyimin ayrılmaz parçasıdır bu ayrıntıcılık. İnsana karşı mücadele eden şey “zamandır” burada. Ve zamanın insana meydan okuması, Barry Lyndon’ı tipik bir Kubrick figürüne dönüştürür; kahramanı zaman ile (tarihle) giriştiği mücadeleyi bir tür şizofrenik halde sürdürür, tam bir çelişkiler yumağı içinde, ve elbette kaybeder. Zamanını doldurmak (zamanın gereğini yerine getirmek) ister Barry Lyndon, ama bunu yapmak için zamana isyan etmesi, asileşmesi gerekmektedir, ve tam da zamanı eline geçirdiğine, ya da onu kavradığına inandığı anda, zaman (dönem) onu tekrar kusup dışarıya atar.

Barry Lyndon, zamanın , faydacı, parazit bir yaşama tarzına sürüklediği, zamanın biçimlendirdiği bir “hayvandır.” Ve zamanının yapayalnız bir birey olarak terk eder, onun dışına çıkar. Zaten bu zaman (dönem/tarihdilimi) onunla ilgilenmez Filmin sonuna doğru çekin üzerine yazılan “4. Aralık 1789” tarihi bir başka işaret olarak da okunabilir: İnsan ile tarih, kader ile özgürlük arasındaki çelişkiye işaret den bir gösterge. Şu anlamda: Filmin kapsadığı zaman dilimi içinde o insanların hiç biri, bu tarihin bir gösterge olarak ne anlama geldiğini kavrayamamışlardır. Peki, bir tarih dilimi, bir çağ, kendi bitişine nasıl işaret eder? Biz de yüzlerce tarih uğrağı kullanıyoruz: 2050’de…, “bu yüzyılın sonu demeden”..belki içinde yaşadığımız dönemin sonu da oralarda bir yerde, bir “2089” mesala. Ne var ki kapitalizmin, tarihin son formasyonu olduğunun ilan edilişinin ardından daha 10 yıl bile geçmedi. Ne yapsın zavallı aristokrasi, nereden bilsin Barry Lyndon, çıkmaz, kör bir hatta girmiş trene (aristokrasi trenine) atlamaya çaşıtlığını: hani şu unutamadığım “Run Away Train” gibi.

Bir Katharsis Öyküsü, “Fabel” olarak Barry Lyndon
Barok Avrupa’nın bir ölüler alemi, uzak, yabancı, Ay’ın arka yüzü gibi buz gibi göründüğü bu filmde insana tutunacak hiçbir şey bulamaz. Ayrıntı bolluğundan geçilmeyen görüntülerle resmedilmiş bu hayatta, bütün ayrıntılar istisnasız ölümün ve geçiciliğin sembolleri olarak çıkarlar karşımıza.. her şey öylesine güzel, ama o kadar da içi boş, ayrıntıya takmış, amaçsız bir sinemacının elinden çıkmış gibidir. Filmin ilk bölümündeki düello ile son bölümündeki düello,  “gülünç bir orjinin” “leitmotifleridirler.” Aynen Eyes Weide Shut’taki, son tahlilde, bütün ayrıntı özenine rağmen, hiçbir şey ifade etmeyen jestlerden, rituellerden kurulu villadaki orji gibi.

Film bir düello ile başlayıp bir düelloyla biter. İkincisi Barry’nin nihai yenilgisini noktalar. Bu ikinci sahne de sessiz, suskun bir sahnedir; güvercin sesleri, Sarabande ve Schubert’in piyano trio’suyla destekli bir tablo: Barry’inin çöküşünün, her planı stilize edilmiş dramatik bir tablosu.

Psikanaletik Okuma
Kuşkusuz bir kişinin önce kendi sosyal statüsünden aşağıya düşüşü, sonra yükselişi sonra gene düşüşü söz konusudur. Kahramanımız uyum sağlama ile direnme arasında gidip gelir bu süreçte. Filmi kaderci bir film gibi görmek isteyenlere yönetmen yeterince destek sunup durur. Ne var ki Kubrick figürlerini Freudçu bir gözle de okumaya alışmışızdır: Bu durumda öyküyü ve o rüyamsı tabloları, görüntülerin gerisindeki mitosa göre de değerlendirmeye çalışabiliriz. Barry, bir McGuffin olarak (Bkz.: 2001’deki monolit açıklamaları) kendi görüntüler (hayaller) dünyasında sersem sersem dolaşmaktadır. İncitilmiş bir narsizken, kusursuz bir sahtekara dönüşmüştür; ebediyen arayan insandır da öyleyse. Ve aynen Humbert Humbert’in (Nabokov)gençliğinde kaybettiği aşkın (kızın) yeniden ABD dünyasında yaratılması (kurgulanması) gibi, Barry de başta hile ile elinden alınan aşkını yaratmaya çalışmaktadır; ve babasını arayan çaresiz bir oğuldur.

Çağın “leitmotifleri”
Duello, evrimde seleksiyon dediğimiz “seçme-ayıklamaya” yönelik, insan insanın kurdudur ilkesini anımsatan bir ritueldir; soyluluk, centilmenlik maskesi altına gizlenmiş bir ayıklama. İskambil oyunu, az çok denetlenen ihtiras ve arzunun ifadesi; dahası; yaklaşmakta olan kapitalizm çağının bir modeli sayılabilir; filmde daha çok bir intihar davranışı olarak gördüğümüz savaş, insanın kendini imha etme hazzı; ve nihayet bize “korku ve ihtirasın” (fear and desire) birlikteliğini hatırlatan cinsellik. Bu sistemde kurtuluş boşuna aranacaktır elbette.

Kubrick üçüncü kez bir edebiyat metnine az çok dayanır bu filmde. Türü değiştirir, ama temel “tartışmasını” (diskurs) korur. Kahramanlarına ise, roman yazarlarından çok daha yakın hissederiz kendimizi. Humbert Humbert’e romandaki kadar uzak değilizdir; Otomatik Portakal’ın Alex’inin de yanında, yazarından daha çok “dururuz”. Barry Lyndon, biraz da o bebek yüzlü, Love Story filminin baş kişisi Ryan O’Neil sayesinde, bize Thackeray romanınkinden daha masum gelir.

Theackeray romanı için, “kahramanı olmayan bir roman” der. Kahramanı olmayan bir film olabilir mi?

Barry Lyndon bir kişi olmaktan çok bir “medya”, bir ortamdır; bu toplumun elementleri arasında arabulucu gibidir; baş belasıdır bu toplumun (aristokrasinin) ama onun gerçek bir parçası değildir. Zengin Lady Lyndon ile evlendiğinde bu toplumda huzur bulacağını umar, ama tam da bu evlilik hayatını iyice karartacaktır. Oğlunun kazada ölmesi, son noktayı koyar: Varoluşsal bir trajedi (kazaen ölüm) sosyal trajediye dönüşür.

Filmin olayları (eylem) dekoru karşısında neredeyse bir hiçtir: Kariyer yapmaya kalkan İrlandalı bir köylü çocuğu, birkaç olay yaşar, evlenir, oğlunu kazada kaybeder, yerleştiği “saraydan” kovulur. Barry ve Bayan Lyndon kısa bir süre, beraberliklerini radikal bir üslüp, tarz olarak sürdürürler. Sanki salt biçim, mask, içeriksiz figür olamaya, karakter boyutunu dışta bırakmaya hiç itirazları bulunmamaktadır. Ya da: Bu dünyada salt biçim olarak yaşanılır ve buna da itirazları yoktur.

Barry’nin sanat sayesinde (tablolar satın alarak) sınıfını değiştirebileceğini (Lord) ünvanı alabileceğini sanması da buraya eklemlenebilir. Birey olmak, iyi ahlaklılık, beladan, dertten başka bir şey değildir; aslolan “güzel biçimdir”. (İşte estetik ile Kubrick’in ilişkisine işaret ettiğimiz yere bir kez daha döndük: Filmin figürleri, “sorunsalı” ve filmin kendisi böylece tartışılmaz bir iç tutarlık göstermektedirler. Sadece “biçim” olarak varolmayı kabul etmiş insanın tablolara yerleştirilmiş öyküsü.

Bu filmin figürleri de, öteki Kubrick filmlerindeki gibi, neredeyse birer kurşun asker, birer kukla olmanın eşiğindedirler. Eleştirinin filme yönelttiği, çok güzel ama…itirazının yersiziliği, Kubrick’in programlı hareket ettiğini kavradığımız anda belli olmaktadır: Bunlar da o “Kubrick hayvanat bahçesinde” ki insanlardır, yönlendirilip yönlendirilmediklerini bile bilmeyen kuklalar dünyasında.

2001 genişliğin, uzaklığın filmiyse A Clockwork Orange da darlığın, sıkışıklığın filmiydi. Barry Lyndon yavaşlamanın filmidir bu karşılaştırmada, Full Metal Jacket hızlanmanın.

Kahramanımızın yükselme, tırmanma süreci, onun yavaşlığıyla tam bir zıtlık oluşturur; sosyal alandaki hareketliliği ile pasifliği tam bir karşıtlıktır. Elleri sırtında kavuşmuş görürüz onu boyuna; bakışlarını boşuna ararız. Kuşkusuz bir kukladır o, “tamamlanmış bir Clockwork Orange. Çoğu zaman hiç duygusal katılım belirtisi göstermeden bir makine gibi konuşur (Clockwork)” Sözleri onun dili değildir, ve bize sunduğu görüntüleri, sözcügün gerçek anlamında donup buz kesme tehlikesiyle karşı karşıyadır.

Eyes Wide Shut
Eyes Wide Shut, Avusturyalı yazar Arthur Schnitzler’in “Traumnovelle” (rüya roman) kitabına dayanmaktadır. Sözkonusu roman bir bakıma edebiyat tarihinin sevimli, etrafında biraz sır döşeli biraz muamma bir metindir. Schnitzler 1907’de başladığı bu metni 20 yıl sonra, 1927’de bitirmiş ya da bitirebilmiştir; bu yirmi yıl Avrupa ve dünya tarihinin en büyük altüst oluşlarına tanıklık eden birkaç on yılı temsil eder: Bu döneme bir dünya savaşı, ve dünya tarihinin en önemli devrimlerinden birinin başlangıç yılları sığmıştır. Bu tarihsel olayların eşliğinde Avusturya-Macaristan imparatorluğu tarihe karışmış, II. Reich yerini III. Reich’a bırakma aşamasına gelmiş, romanla bağlantılı bir gelişme de, psikanalizin bir tedavi yöntemi, bir dünya görüşü temsil etmenin yanı sıra, gittikçe popülerleşen bir kültür teorisi, daha doğrusu kültür oyunu olmaya doğru evrilmesiyle ortaya çıkmıştır.

Adı “rüya roman”, bu kitabın, ama kahramanlarının sayısı oldukça sınırlı; olayların da. Uzun öykü ile roman arası bir yerde duran kitabın baş kişileri doktor Fridolin ve eşi Albertine, tek çocuklu bir aile oluşturmaktadırlar. Roman, hem erkeğin hem de kadının belli bir anlamda “uyanışının”, bastırılmış arzuları ile karşı karşıya gelişlerinin romanıdır.

Schnitzler Freud’un çağdaşıdır; aralarında mektuplaşma üzerinden sürdürülen bir ilişki bulunmaktadır; ama Freud, aşağıda da belirteceğimiz gibi Schnitzler’e yazdığı bir mektupta, onda kendi alter egosunu, Almanca’da “Doppelgaenger” tanımıyla karşılanan öteki benini gördüğünü belirtecektir. Romanın bu yanı mıdır Kubrick’in dikkatini ç eken? Senaristi Frederic Raphael ile konuşmasından böyle bir sonuç çıkmıyor.

Kubrick metne epey bağlı kalacak; olayları şimdiye taşımanın ötesinde en azından eylem çatısıyla fazla oynamayacaktır. Bu nedenle, yer yer farklılıklara da değinmek zorunda kalacağımızı düşünerek, önce romana hem konu hem de iyi kötü tematik yapısı, içeriği bakımından bir göz atmak yerinde olacaktır. Romanı, editörlüğünü yaptığım Bordo-Siyah yayınlarında, geniş bir önsözle sunmuştum. Bu önsözde, Schnitzler ile Freud arasındaki yazışmalara da geniş yer vermiştim.

Filme girmeden önce, metinle biraz uğraşmak, birkaç yönden yerinde olacaktır diye düşünüyorum.

Siegmund Freud-Arthur Schnitzler: Benim Öteki Ben’im
“Sizin ‘Traumnovelle’ üzerine kimi notlar aldım” diye yazmıştır Freud 24 Mayıs 1926’da Schnitzler’e. Bu mektupta, “Rüya roman” metnini kendince onaylamanın, tevazu ve saygının yanı sıra, biraz mesafeli bir tavrın izlerini buluyoruz. Freud ile Schnitzler çağdaştılar; Viyana’da uzun yıllar kendi mesleklerini icra ettiler; ancak ilişkileri başlangıçta birbirini uzaktan tanıyan insanlarınkine özgü karşılıklı saygı ve mesafeli duruş üzerine kuruluydu. Schnitzler Freud’a 50. doğum yılı vesilesiyle bir mektup yazmış, Freud bu mektuba verdiği cevapta, yıllarca arayıp durduğu, uzun analizlerle ve tecrübelerle biriktirdiği bilgiye, sonuçlara yazarın nasıl olup da kendiliğinden ulaşabildiğine hayretini gizlememişti. Freud kimi psikolojik ve cinsel sorunlar bağlamında kendi görüşleri ile Schnitzlerin’kilerin epey örtüşen yanlarına dikkati çekip “objeyi uzun ve zahmetli incelemeler ve araştırmalar sonucunda elde ettiğim şu ve ya bu örtük bilgiyi nereden edinmiş olabileceğinizi sık sık hayret ederek kendime sordum durdum ve sonunda kıskandığım yazara hayranlık duyacak noktaya geldim.” diye yazar (8.5.1906). Freud ile Schnitzler ancak 16 yıl sonra doğrudan görüşebileceklerdir. Freud’a göre, bu doğrudan tanışmanın epey gizli bir nedeni bulunmaktadır. Freud, Schnitzler’den anlaşılmaz bir şekilde uzak duruşunu, onda kendi öteki ben’ini, (alter egosunu) bulmasına bağlayacaktır. Almanca’da “doppelganger” tanımıyla karşılanan bu durum, muhtemelen Kubrick’in metne olan ilgisinin açıklayıcı nedenlerinin başında yer almaktadır. Freud’a göre, Schnitzler, psikanalizin hakikatlerine “sezgi” üzerinden ulaşmış olmalıdır. Freud’a göre, yazarda müthiş bir insan psikolojisinin derinine inme yeteneği bulunmaktadır.

Freud’un kendi öteki ben’ini temsil ettiğini düşündüğü Schnitzler ise, genelde insan ruhunu, derindeki psişik yapıyı anlamak için, içebakışın, derinlik psikolojisinin yollarının ötesinde de imkanlar olduğunu düşünmektedir: “Ruhun karanlıklarına birçok yol iner,bunu psikanalizcilerin hayal ettiklerinden çok daha güçlü hissediyorum artık” diye yazar Schnitzler bir Freud öğrencisi olan Theodor Reik’a.

Ünlü Avusturyalı şair, düşünür hugo von Hoffmanstahl’a yazdığı bir mektupta da, psikanalizde kullanılan “vaka analizlerinin” (Fallanalyse/cases) işlevselliğine inanmadığını belirtecektir. “İnsanı psikanaletik bir vaka düzlemine indirgemek, onu olgular düzleminde açıklamaya çalışmak, inasın salt bir olgular bütün olarak görme yanılgısına düşmek demektir.”

Schnitzler’e göre, kendisine karşı mücadele edilmesi imkansız biricik şey, aşkın kayıtsızlığa dönüşmüş halidir. Aşkın, sevginin bir umarsızlığa dönüştüğü yerde geriye ilişkiyi sürdürmeye imkan verecek, güvenilir bir şey kalır mı?; Schnitzler’e göre, böyle bir temel vardır: İlişkinin duygusal, heyecan verici temelinin hala işliyor olması. Metnin hemen başında karşılaştığımız karı-koca arasındaki gerilimin; aşkın yerine kıskançlığın belirleyici olduğunu fark ettiğimiz bu durumun, birlikteliğin güvencesi olarak işlevselleştiğini görürüz.

Rüya Roman çevirisine yazdığım önsözde şöyle demişim: “Rüya roman7a p/sikanaliz ile olan ilişkisi düzleminden bakıldığında, bu metni, kahramanlarının psişik dünyalarının gerçekliğinin doğrudan yansıması ve yorumu olarak anlamak istesek de, metin psikanalizin verilerini ya da Freud’un rüya modelini” (yorumunu) doğrulamak üzere kurulmuş, “yapay”, zorlama bir öyküyü dayatmamaktadır. Burada edebiyatın, (sanatın) psikanalizin açıklayabildiği sınırın ötesine geçmesi durumu söz konusudur. (Tıpkı Kubrick sinemasının sözlü dilin ötesine imgelerle, görüntülerle geçmesi durumunda olduğu gibi) .  Ama metin “gotik” korku-fantastik türüne bir dönüş ya da bu türün modern bir versiyonu da değildir herhalde. Çünkü romanda sadece rüya ile gerçeklik arasındaki sınırlar silinip gitmekle kalmaz, olup bitenin rasyonel (anlama yetisiyle) açıklanabilinecek bir yanı da yoktur. (Gotik roman ise istediği kadar tekinsiz güçlere, vampirlere, Frankenstein’lara yer versin, fantastik, fizik ötesi vb. olanın kendi içindeki açıklaması tutarlıdır; olup bitenin, bildik dünya içinde yer almasa da “kabul edilmiş”, toplumsal kültüre imgeleriyle, işlevleriyle sinmiş, açıklamaları bulunmaktadır. (Vampirlik, kötü ruh, hayalet, hortlak, iblis vb. gibi). Romanda olup biteni rasyonelleştirme çabalarımız, tam bir başarısızlıkla sonuçlanmaya mahkumdur. Bu yönden bakıldığında, Freud’un “rüya yorumunun” ya da modelinin bir uyarlaması olmadığını söylediğimiz “Rüya Roman”ın olayları biryandan Rüya yorumuna benzer bir yol izlerken, bir yandan da onunla tamamen çelişen bir kanalda yol alır.

Gerçek Yaşam Öyküsünden
(Schnitzler kadına yönelik baskılar karşısında ilerici paralolar ortaya atmış olsa da -1891, Das Madchen/Kız öyküsü- erkek kadın ilişkisinde, kadının haklarının söz konusu olduğu yerde hemen hep erkeklerden yana tavır almış, bunu da doğrudan belirtmiştir: “kadın ile erkek arasındaki ilişki karşısındaki tavrımda…hep erkeğin yanında oldum.” (Günce, 1905; Alman Edebiyatı Arşivinden) . Yazarın hayat öyküsünde bizi epey aydınlatacak bir deneyim yer almaktadır. Schnitzler dönemin ünlü aktristi Marie Glümer’e (“Mizi”) aşıktı. Schnitzler kadının ilk aşığı değildi elbette ve ilişki daha baştan yazarı kahredici bir düzlemde gelişmişti. Kadının yurtdışı turnelerden birinde bir gönül macerası yaşadığını öğrenen Schnitzler çılgına dönmüş, bunu hayatın genel haksızlığına, adaletsizliğine bağlamıştı. “Aslında hayat adil değil; ben kibar, güvenen, aldatılmış kişi olarak ortalıkta dolanıp duruyorum; o ise, yaşadığı olayı, hayatını bedbahtlaştırarak ödemek zorunda kalan sefil bir sürtük artık.” Schnitzler ilişkiyi nasıl yorumlarsa yorumlasın, pratikte kendini frenleyememekte, kavgalar her iki insanın da hayatını cehenneme çevirip durmaktadır. Kadına hakaretleri sürdüren Schnitzler bir keresinde kadını tekme tokat döver. Kadın, Schnitzler’in yazdığına göre, bütün bunları hak etmişçesine hiç sesini çıkartmaz. Buradan bakıldığında Roman yazarının kişiliğinin kodlanmış bir yorumu olarak onu yalıtılmışlığıyla, takıntılarıyla karşımıza çıkartıyor diyebilir miyiz?

Romanda olayların sırası ve kısa özeti
Evet, romanda bir burjuva çifti, Doktor Fridolin ve eşi Albertine olayların baş kişilerini oluşturuyorlar. (Schnitzler de babasının ölümüne kadar doktorluk yapmıştır!) Hemen girişte, çocuklarına iyi geceler öpücüğü veren çift, bir maskeli balo’nun yolunu tutarlar. Baloda küçük kaçamaklar, erotik heyecanlar yaşanır. Erkek, Fridolin, iki kızın arkasından giderken, Albertine, biraz melankolik, kendisini bir şey sanan zampara tipin elinden ve ilk anda kendisini etkileyen çekiciliğinden kendini zor kurtarır. Balo sahnesinin gölge figürleri eve döndükten sonra erotik arzuları körüklenmiş, sevişme arzuları artmış halde pek alışık olmadıkları bir gece geçirirler. Ertesi gün aralarında bir şeylerin değişmiş olduğu duygusu her ikisine de hakimdir. Küçük kızlarını yatağa yatırdıktan sonra bir gece önceki duygularını ve arzularını analiz etmeye başlarlar. Konuşma, gizli arzular üzerinde ciddi bir tartışmaya doğru evrilir. Albertine, evlenmeden önceki ve nişan süresindeki arzularını ve hayallerini hiç sansür uygulamadan bir itiraf şeklinde açıklar. O andan itibaren de özellikle Fridolin, kendisi kadar eşinin de bir üçüncü kişi ile ilişki kurabilme ihtimalinin yok sayılamayacağı gerçeği karşısında sarsılıp dağılır ve eşine karşı karışık duygular içine yuvarlanır. Albertine kocasına, Danimarka’da tatil yaparken kumsalda gördüğü ve kendisine teklif etmiş olması halinde onunla yatmış olabileceğini hatırlattığı genç adamdan söz eder. Albertine’nin görünürdeki naif dürüstlüğü kocası Fridolin’in biraz da az önceki itirafa karşı intikam alma hedefini de pek gizleyemediği bir itiraf yapmasına yol açar. O da sözü Danimarka’daki tatile getirir: bir barakanın terasındaki peri gibi güzel sarışın bir kızdan söz eder Fridolin. Omuzları üzerinden sarkan saçlarının bir parçası göğüslerinden birinin üzerine dökülmüştür. Fridolin ile sarışın kızın gözleri ve özlemleri buluşmuş, ve Fridolin, o zamana kadar yaşadıklarının çok ötesine gecen bir kıpırdanma, baygınlık geçirmeye yakın bir durum hissetmiştir. Albertine sözünü ettiği sarışın erkek ile bir daha nasıl karşılaşmadıysa, Dr. Fridolin de o kızı bir daha görmemiştir. Her ikisin de arzuları gerçekleşmeden kalmıştır. “sana anlattıklarım”, der Fridolin, “bunlar da Danimarka’daki tatilimizin son gününde tamamen tesadüfen oldu. Başka şartlarda neler olurdu ben de bilmiyorum.” Bu tür şeyleri gelecekte birbirlerine anlatma, karşılıklı dürüst olma konusunda –dürüstlüğün çifte anlamlı halidir bu- birbirlerine söz verdikten sonra Dr. Fridolin önce ölmekte olan bir hastaya çağrılır; eve ulaştığında hasta ölmüştür, ama adamın kızı, babasına kendini adamış bir hastabakıcılık rolünü üslenmekten kurtulmuş olmanın çelişik ruh haliyle, Fridolin’e olan tutkusunu açıklamayı dener. Derken kızın nişanlısı, ailenin öteki üyelerinin bir bölümüyle içeriye girer. Kızın talepkarlığından kurtulduğuna sevinen Fridolin gene de hemen eve dönmez. Sokaklarda dolaşırken karşılaştığı genç bir fahişe onu dairesine davet eder. Fridolin genç fahişenin arkasından odasına çıkar, ama kızın genç oluşu ve belli bir duyarlılık onu kızla yatağa girmekten alıkoyar. Hala eve dönme isteği içinden gelmeyen Fridolin üçüncü sınıf lokallerden birine dalar. Cafe benzeri bu yerde “Bülbül” adlı, “hafifçe Yahudi ağzına çalan yumuşak Polonya aksanıyla” konuşan tıp okulundan bir arkadaşıyla karşılaşır. Tıp öğrenimini yarıda kesmiş olan Bülbül, orada burada piyano çalarak, şarkı söyleyerek, “bünyesinin kaldırabileceği kadar içki içerek” , bohem bir hayat sürmektedir. Adam Fridolin’in merakını uyandırmayı ve onu planlarına katmayı başarır. Bülbül, bellibaşlı yüksek sınıf insanların malikhanelerinde, villarda geceleri piyano çalmakta, aynı mekanlarda, odalardan gelen seslere bakılacak olursa imrenilecek, ayrıntılarıyla düşünülmüş orjiler düzenlenmektedir. Bu skandal orjilerdeki kadınlar hem güzel ayrıca kentin tanınmış simaları oldukları için “Bülbül” onları görmemesi için bantlanmış gözleriyle piyano çalmak zorunda kalmaktadır.

Orjiye katılanların hepsi maskeli ve kostümlüdür. Fridolin kentte sıkca önünden geçtiği bir kostüm kiralayıcısının yolunu tutar. Vakit geç olmuştur, ama kostüm kiralayıcısı, orta yaşlı Gibiser, hala dükkandadır. Fridolin ondan bir rahip köstümü ister; bu arada dükkandaki iki erkek dikkatini çeker. Köstümcünün genç kızı, tahrik edici göğüsleriyle Fridolin’in Albertine’ye sözünü ettiği, Danimarka’daki o sarışın kızı andırmaktadır; küçük peri iki erkeğe cilve yapıp dururken, Fridolin, Danimarka’da, o sarışın kızı gördüğü andaki gibi heyecanlanır. Ama bu heyecanını bastırıp kızın babasını, reşit olmayan kızına sahip çıkmadığı için suçlayıp uyarır, ardından rahip köstümü içinde Bülbül’ü bulmak üzere geri döner. Bülbül ona parolanın “Danimarka” olduğunu söyleyip faytonla o gece gene piyano çalacağı villanın yolunu tutar.

Karı-kocanın tatil sırasında gizli arzularının ortaya çıktığı yerin adıdır parola. Fridolin bir fayton çağırıp “Bülbülü” izler.

Bir villanın önüne geldiklerinde epey gergin olan Fridolin gene de bir orjinin röntgencisi olma arzusuna yenik düşecektir. İçerde bir kadın, onun cemaaten olmadığını fark eder ve geç olmadan oradan ayrılması için Fridolin’i uyarır. Fridolin bu uyarıya aldırış etmez. Derken ortalık birden hareketlenir. Çıplak kadınlar ile erkekler villanın köşelerini tutmuş, “yasak” odalara dağılmış, sevişmektedirler. İki adam ondan şüphelenip yeniden parolayı sorarlar. “Danimarka”, diye cevap verir Fridolin; ama bu sadece içeriye girişin paralosıdır; ikinci bir parola daha bulunmaktadır.

Fridolin sadece erkeklerin bulunduğu bir bölüme yönlendirilir; bir adam maskesini çıkartmasını ve kim olduğunu belirtmesini ister ondan. Fridolin, ancak ötekilerin de bunu yapmaları halinde kendi maskesini çıkartacağını söyler; durumu iyice kötüye gitmektedir; tam bu sırada, başta onu uyaran güzel kadın içeriye girer. Kadın Fridolin yerine günah keçisi olmaya razıdır. Fridolin kadının kendisini böyle kurtarmak isteyişine karşı çıkar. Kadın Fridolin’in kefaretini ödemeye hazırdır; Fridolin’e bir an önce gitmesini söyler: “beni kurtaramayacağın gibi, kendine de yazık etmiş olursun, git!”

Fridolin içeridekiler tarafından villanın dışına çıkartılır, bir faytona bindirilir. Fayton hızla oradan uzaklaşır. Faytonda, orji partisinden tanıdığı güzel kadını ertesi gün arayıp bulmayı aklına koyar.

Eve döndüğünde Albertine tuhaf bir durumdadır, kahkahalar atarak uyanmıştır. “Bir rüya gördüm” der. “Nişanlandığımız yaz,annemlerle oturduğumuz Worthersee’deki villanın küçük odasını hala hatırlıyor musun? Rüya benim o odaya girmemle başladı. Ama oraya nasıl girdiğimi hatırlamıyorum, bir aktrisin sahneye çıkışı gibiydi.” Rüyasında evlilik töreninden önceki gün, dügün için ne giyeceğini araştıran Albertine, birden pencerenin önünde, karanlıkta Fridolin’i görmüştür; damat adayı süslü, göz alıcı giysiler içindedir, yanında gümüş bir hançer vardır. Fridolin Albertine ‘i camdan çıkartır, dışarıda, alacakaranlıkta, zemine yayılmış sisin içinde durmaktadırlar. Önlerinde göl, uzakta dağlar vardır. Birlikte sisin üzerinden süzülürlerken Albertine, demek ki bu bizim balayımız diye düşünmektedir. Sonra üç yanı ağaçlarla çevrili, bir yanı kayalarla örtülü bir açıklığın ortasında bulurlar kendilerini. Üzerlerinde mavi, geniş, yıldızlarla dolup taşan bir gökyüzü vardır; Albertine “bu bizim gerdek odamızın tavanıydı,” der. Sonra sabah olur. Giysileri yok olmuştur; Albertine bu durumda şiddetli bir utanç ve suçluluk duygusuna kapılır. Çıplak kalışlarının suçlusu olarak Fridolin’i görmektedir Fridolin, giyecek bir şeyler bulmak için hızla yokuş aşağıya koşmaya başlar. Onun uzaklaşmasıyla büyük bir rahatlık hisseder Albertine. Şimdi güneşin altına çimenlerin üzerine uzanmıştır. Birden rüyasında bir gün önceki konuşmalarında kendisini heyecanlandırdığını, karşı konmaz arzular uyandırdığını itiraf ettiği Danimarkalıya benzeyen bir adam belirir. Albertine hem o erkeği hem de Fridolin’i aynı zamanda görebilmektedir. Fridolin Türk pazarında oradan oraya koşarak giysi aramaktadır. Elbiseleri, çamaşırları, ayakkabıları elindeki sarı deriden bir çantanın içine sığdırmaya çalışmakta, ama güven vermeyen bir insan kalabalığınca da (Albertine göre) izlenmektedir. Albertine onları görememekte, ama tehditkar uğultularını duymaktadır. Sonra öteki adam tekrar belirir. Adam ormandan çıkıp gelmekte, sonra gene kaybolmaktadır. Nihayet gelip Albertine’nin önünde durur; Albertine sayısız günler ve geceler gelip geçiyor hissine kapılır; ne zaman ne de mekan duygusu kalmıştır. Rüyada hissetiğim bu kendini koyvermişliğe, bu mutluluğa, bilinçli varoluşumuzda (gerçek hayatta) denk düşecek hiçbir şeyin bulunmadığını fark ettim” der Albertine. Bir yandan Fridolin’i görmekte, Fridolin de onu görmektedir; ama adam kendisine sarılmıştır ve Albertine kendini bir çıplaklık köpüğü içindeymiş gibi hisseder; derken üzerinde erguvan renkli bir kaftan olan genç bir kadın belirir; ülkenin prensesidir ve Fridoline sert sorular yöneltir. Fridolin tek başına çevresinde hanice konuşmaların geçtiği bir yerde durmaktadır. Prenses elinde Fridolin’in ölüm fermanının yazılı olduğu bir parşümen kağıdı tutmaktadır ve Albertine sesleri duymadığı halde prensesin Fridolin’e sevgilisi olup olmayacağını sorduğunu, bunu kabul etmesi halinde ölüm cezasının kaldıracağını belirttiğini söyler. “Sen ona hayır anlamında başını salladın. Bütün tehlikelere rağmen sonsuza kadar bana sadık kalmak zorunda olduğun için bu kararına hiç te şaşırmamıştım” diye devam eder Albertine. Ardından Fridolin kamçılanarak cezalandırılır. Albertine, onun her tarafından oluk oluk kan aktığını görür. Sonra prenses bir kez daha Fridolin’e doğru gelir. Kadının çözülmüş saçları çıplak bedeninden aşağıya dökülmektedir. Albertine bu kadının, Fridolin’in Danimarka’dayken bir sabah barakanın terasında çırılçıplak gördüğü sarışın kız olduğundan emindir.Fridolin Prensesin teklifini ikinci kez reddedince, bir çarmıh hazırlığına girişilir; prenses ise bir daha görünmemek üzere kaybolur. Fridolin’in cezası, aşağıda, çayırda, Albertine’nin, öteki bütün çiftlerin arasında sevdiği bir adamın kolları arasına uzanmış olduğu yerde infaz edilecektir. Fridolin bir süre daha aşağıda kalabalığın arasında dolaştıktan sonra, çayırın başında, Albertine ile adamın sarmaş dolaş oldukları yerde belirir. Üzerindeki kanlar kurumuştur. Çayırın uzağında, durup Albertine’e ve kollarında uzanmış olduğu adama doğru bakar. Albertine’i gülen gözlerle selamlar, karısının isteğini yerine getirdiğini, ihtiyaçları olan giysileri bulduğunu belirten bir memnuniyet içindedir. Albertine ise onun bu davranışı budalaca bulmakta, içinden onun yüzüne gülmek, onunla alay etmek geçmektedir. Sonra yeniden havada süsüzlmeye başlarlar ve Alebirtine Fridolin’i kaybeder; birbirlerinin yanından geçerek birbirlerinden hızla uzaklaşırlar. Albertine rüyasının sonunu şöyle tamamlar: “O zaman, en azından seni çarmıha gerdikleri andaki gülüşümü duymanı istedim. Ve bu gülüş, beni uyandıran gülüştü Fridolin”.

Ve Kubrick Araya Giriyor
Kubrick bu romanı 20 yıl boyunca aklının bir köşesine yazmıştır (Bunu senarist F. Raphael’in kitabından öğreniyoruz) ve aslında bir komedi olarak düşünmüştür filmi.

Friedric Raphael, Kubrick’ten çok eski bir fotokopi halinde bir roman alıp onu okuduktan sonra , yazarı belli olmayan bu metnin kimin yazmış olacağını tahmin etmeye çalışır. Kendisini arayacak olan Kubrick’e fikrini söylemek , bu kısa romandan bir film senaryosu ve bir film çıkıp çıkmayacağı konusunda düşüncelerini açıklamak durumundadır, ama senarist, ne diyeceğini bilmemektedir. Metni bir kez daha baştan sona okuduktan sonra, kendince önemli yerlerinin altını çizer ve kafasından Bunuel’in Gündüz Güzeli’ni geçirmeye başlar. İnandırıcı, mantiki olan ile ekstravagant olanı, aşılmış ile moderni bir araya getiren bir film olarak tanımladığı Gündüz Güzeli, Raphael’e göre, bu metne yakın bir film örneğidir. O günlerde henüz, Kubrick’in 20 yıl boyunca bu anlatıyı sinemaya aktarmak için fırsat kolladığını bilmemektedir. Kubrick onu arar ve hikayeyi nasıl bulduğunu sorar. “nasıl bir film yapmak istediğinize bağlı bu” der Raphael. “Bir şekilde insanın aklını başından alan bir hikaye bu” der “Kubrick. İyi anma, bir bakıma o kadar da iyi değil.”

Raphael, anlatıda otomobillerin, telefonların olmadığını, çok şeyin aşılmış olduğunu söyler. “Evlilikler, kocalar, kadınlar, kıskançlığın tabiatı. Seks. Schnitzlerin ölümünden bu yana erkek ile kadın arasında birçok şey değişti!” der Raphael.

Kubrick’in retorik sorusu şöyle: “Gerçekten mi?”

* (Raphael’in açıklamalarını (Eyes wide Open)

Speaking With Kubrick, Almanca ilk basımı 1999, Frederic Raphael, s. 35-39) bölümlerinden aldım.

Uyanış
İtiraflar ve uyanışlar arasına gerilmiş bir metin Rüya Roman. Maskeli balodan döndükten sonra baloda kendisine kur yapıp duran adamı geri çeviren, ama çevirirken de karmaşık duygular yaşamış olan Albertine, bir ilk “uyanış” yaşar. Arzularını daha baştan, evlilik adına, Fridolin adına, bastırmış, onlarla yüzyüze gelmekten kaçınmıştır. Şimdi balo bir ateşleyici olmuş, kadın, tatilde, Danimarka’da karşılaştığı ve birlikte olma teklifinin gelmesi durumunda karşı koyamayacağı bir adamdan söz etmektedir. Fridolin o gece sokaklarda bir rüya yaşar. orjiinin sarsıcı etkisini üzerinden atmadan eve döndüğünde, kahkaha atarak uyanan Albertine ona gördüğü rüyayı anlattığında, “uyanan” erkek olacaktır.

Fridolin gece yaşadığı olayların izlerini sürmeye yönelir. Bu izleri ortadan kaldırmaya çalıştıkça, tersine izler daha da belirginleşecek, ona bir dış ve iç dünya yolculuğu (odysee) yaptıracaklardır.. Önce Bülbül’ün çalıştığı lokale gelip eski öğrenci arkadaşının kaldığı otelin adresini öğrenir. Bülbül, sabahleyin iki adam tarafından zorla alınıp götürülmüştür. Rahip köstümünü aldığı dükkana gidince de, umduğundan farklı bir durumla karşılaşır. Aslında iade etmesi gereken maske yanında yoktur. Tuhaf bir durumdur bu. Griser’e kızını bir doktora muayene ettirmesini söyler; Grieser, bu muayeneyi bizzat kendisinin yapmak isteyip istemeyeceğini imalı bir şekilde Fridolin’e sorar; kızı Fridolin’e sunmak istemektedir kısacası. Fridolin, geceki yargıçlardan birinin kızın bulunduğu odadan çıktığını görür. Geceki orji rituelinin yaşandığı villaya gittiğinde, araştırmalarını kesmesi için onu uyaran bir mektup alır. Ölen adamın kızı Marianne’yi ziyareti de buz gibi bir atmosferde geçer. (Kubrick filmde bu bölümü bir telefon konuşması şeklinde verecektir.) Odasına kadar çıkıp birlikte olmadığı hayat kadını Mizzi’nin de (Schnitzler’inhayatını altüst eden aktristin adı ile aynılığına dikkat) hastanede olduğunu öğrenir. (Filmde kadının HIV pozitif olduğunu arkadaşından öğrenir Doktor Fridolin) ısrarla bir gece önceki olayların izini gene de sürer ve bir otelde, barones Duieski adıyla kalmış olan bir kadının intihar ettiğini öğrenir. Morga gider, cesedi bulur; ölü, yaşını belli etmeyecek kadar farklı görüntüler sunar; Fridolin, cesedin, villada kendisini uyaran genç ve güzel kadına ait olduğundan emin gibidir; onun villaya gitme, orjiyi izleme merakı yüzünden bu kadın canından olmuştur anlaşılan. Kadının yüzüne bakar; bomboş, ifadesiz bir yüz, hafif kalkık üst dudak, eğilip ölüyü öpmek ister; arkadaşı olan morg doktoru, “ne yapıyorsun”diye onu uyarır.

Eve dönen Fridolin, Albertine’nin yatağında, onun yüzünün yanında, bir gece önce villada taktığı maskeyi bulur.

Fridolin çözülür ve kadına her şeyi, bütün yaşadıklarını anlatır. Albertine: “Sanırım şükretmeliyiz,” der, “ister gerçek ister hayal olsun, bunca macerayı kazasız belasız atlattığımız için.!

“Bundan emin misin?” diye sorar Fridolin.

“Eminim…ve hiçbir rüya tümüyle rüya değildir,” diye iç çeker Fridolin. Albertine, Fridolin’in başını iki eliyle kavrayıp göğsüne çeker, ve “sanırım artık uzunca bir süre için uyandık”, der, “uzunca bir süre.”

Fridolin “sonsuza kadar” diye eklemek ister, ama Albertine, “geleceği hiçbir zaman işin içine karıştırmamalıyız” diye, ekler.

(Bu noktada, Kubric Schnitzler’den farklı bir tercih yapar: Kadın, “sonsuza kadar” demek ister, ama bastırır bu ifadeyi; kubrick, olayların böyle sonsuza kadar yayılmasını engelleme işlevini kadına verir. (Shining’teki hortlaklar da, zamanı nihai olarak ortadan kaldırıp sonsuzluğa yer açmayı vaad etmişlerdir.) Albertine birlikte yaşama vaadini zaman-üstü bir düzleme taşımaya izin vermez.

Dün-Bugün
Kubrick ve senaristi Frederic Raphael romanın olaylarının geçtiği yeri günümüz New York’una taşımışlardır, ama bu yer daha çok, aynen Schnitzler’in romanındaki Viyana gibi, zamandışı, gerçek ötesi bir ortamı andırır. Senaryoyu yazması talep edilen Raphael’in telefon konuşmasında yönetmene söylediği, her şeyin çoktan aşılmışlığı, otomobillerin, telefonların olmayışı durumu, filmde eşzamanlılık sorunu olarak karşımıza çıkar; daha doğrusu eşzamanlılığını yitirmiş, eskiyi yeninin içinde yaşayan bir cemaat, bir sosyal yapıyla karşılaşırız filmde. Töreler, gelenekler gevşemiş, açıklığa, dışa açık olmaya zorlayan bir iç ve dış baskı yeninin belirtileri olarak kendini kabul ettirmişken, (doktorların, yargıçların katıldığı villalardaki orjiler,) aşk ve aile temel bir organizasyon, eskinin parçası olarak bu yeni ile karşı karşıya gelir. Dışarıda yaşanan hayat ile aile birlikteliği ve onun temeli kabul edilen sevgi, yeni ile eski arasına sıkışmışlığın sancılarını yansıtıp durur.

Kent te, tanımlamaya ne kadar elverişsiz olursa olsun, kendi karanlık yer altı dünyasıyla, labirentleriyle, genç doktor gibi, iyi, temiz yurttaşları bile girdapların içine çekebilen, yalnızlıklara, yalıtılmışlıklara iten bir kuyudur.

Filmi elbette çeşitli düzlemlerde okuyabiliriz. Roman 19. yüzyıl Avrupasında, Kubrick’in filminin de, zamana ve mekana dair göze batıcı belirtiler vermekten kaçınmış ta olsa, 20 yüzyılın son çeyreğindeki Amerika-New York’unda geçtiğini kabul edecek olursak, modernite dediğimiz üç, dört yüzyıllık bir sürecin “Batı” dünyasında gelip dayandığı bir sondan söz edebiliriz. Modernin (Aydınlanmanın) (liberalizmin) vaatleri boş çıkmış, bu vaatlerin garantörü olduğunu tekrarlayıp duran burjuvazi, “yanlış bir hayatın içinde doğrusunun olmayacağı” (Adorno) (gerçekleştirilemeyeceği) gerçekliğiyle yüzyüze gelip durmuştur.

Aşkın Ekonomisi: Burjuvazinin Zaafları
Full metal Jacket Vietnam savaş üzerine bir filmdir, ama aynı zamanda da, bugün teknoloji çağı olarak ucuna eklemlendiğimiz sanayi çağının da sonuna işaret etmektedir. Makine ile (teknoloji ile) insan arasındaki ilişkide kaybeden insandır. Eyes Wide Shut filmi de (roman gibi) bir yozlaşmanın, çöküşün sarmalına girmiş hayatın hala aykata tutulmasına yönelik hayallerin, umutsuz beklentilerin filmidir, ama bir yandan da New-york’un seksenli yıllarına işaret ettiği kadarıyla, cinsel ekonominin de sonu ile ilgili bir filmdir; cinsel ekonominin, ve kültürün bir kez daha silme pulp fiction olmaya direndiği bir estetiğin sonudur.ekonomisini “aşk” anlayışının üzerine kurmuş, insan ilişkilerinde açıklığın, samimiyetin, dürüstlüğün, arzunun belirleyiciliğine, aile ilişkilerinin aynen iş gibi planlanabilirliğine inanmak istemiş bir burjuva sınıfının “haline” dair bir film, bir tür, burjuva dünyasında aşkın imkansızlığı ya da bu imkanın ne anlama gelebileceğinin de filmidir denebilir. (Aşk özgür irade ile kader arasında tarif edilebilecek bir ilişki-duygu sarmalıdır. Öyleyse, aşkı yaşamaya talip olan sınıfın, özgür iradenin de mümkün olduğu ve yaşanabildiği bir mikrokozmos (toplum) tahayüllüne bağlanmış olması gerekir. Eyes Wide Shut, bu tahayyülün, sanmanın yanıltıcılığının da filmidir.

Kuşkusuz film, bir erotik gerilim filmi olarak da okunabilir. Vertigo’da, her adımını mantıksal çıkarsamalar üzerine atmak durumunda olan adam, (Özel dedektif) adım adım, gerçekliğin ötesindeki, fiziküstü bir alemin içine doğru çekilir. İzlediği kadın bir reinkarnasyon yaşıyor gibidir; kaldı ki onunla ikinci kez karşılaştığında da çifteleşir bu reinkarnasyon sanki. Dedektifi de kapsar. Kadın ve erkek ölüp tekrar dünyaya dönmüş gibidirler. Dedektifi bu gerilimin içine sürükleyen, aşkın imkansızlaştığı bir (sınıfın) dünyasında (eşini miras için öldüren adam ) hareket ediyor olmasının yanı sıra, “yükseklik korkusu” nedeniyle dışa bir zaaf sunmaktadır, ve “proje” bu zaaf üzerine kurulmuştur öteki adam tarafından. Zaaf ve ekonomi (miras) üzerine kurulu ilişki, ne dedektife ne de oyun için kiralanan kadına “aşkı” yaşama imkanı tanıyacaktır. Demek ki Vertigo (Hitchcock) bir yandan bireysel öte yandan toplumsal (maddi) zaaf üzerinde hareket eden bir thriller’dır da.

Eyes Wide Shut’ın ya da “zaafı, yaşamaktan çekinilen, korkulan şeyin bastırılmış, kaydırılmış olduğu yerde, hem kişisel hem de elbette toplumsal bütünü ilişkilendiren bir zaaftır.

Eyes Wide Shut’ta erkeğin kadına yönelik arzuları, kadının hem bir arzu nesnesi hem de bir aşk/sevgi objesi olarak iki ayrı varoluşa bölünmeye direnmesi, arzulayan ve arzu edilen kadın ile seven, sevilen, aşık olunan kadını tek bir kişilikte (insanda) toplamasıdır. Bu bütünlük, “Rüya Roman”ın Doktoru Fridolin’i çılgına çevirir.

Çıldırma
Fridolin’in karısına duyduğu kıskançlık ile ona (ve öteki kadınlara duyduğu) arzuların bastırılması arasındaki gerilim öylesine yüksektir ki, Doktor hem arzuyu hem de kıskançlığı bir kabus gibi yaşmaya başlar; (babasının ölüm döşeğinde kendine aşkını ilan eden Marianne’ye neredeyse direnemeyecek hale geldiğinde kızın nişanlısı içeriye girer; genç fahişeyle yatma arzusu son anda karışık duygularla önlenir; orjinin gerçekleştiği villadan zor kurtulur, ve nihayet orji töreninde arzulamış olduğu kadının ölüsüne morgta arzu ile yaklaşır); sürekli sınır aşma girişimleri (Kubrick sinemasının kategorik temalarından biri) ve cezalandırılmalar (HİV tehlikesi, orji törenindeki tehdit ) birbirini bütünler; Dr. Fridolin arzularını gerçekleştiremediği gibi, olup biten karşısında açık-seçik bir kavrayış da geliştiremeyecektir.

Kubrick’in filmi, romandan farklı olarak, Doktor’un yaşadığı arzu-kıskançlık duygularının ankronozmini (farkıl zaman düzlemlerinin birbirine karışması) ve yansımalarını çok daha güçlü öne çıkartır. Albertine’nin (Filmdeki adı Alice ) anlattığı uzun rüyayı düşünecek olursak, adam sanki eşinin rüyasına girmeye çalışmakta, kadının orada gördüklerini bir gece önce bir bakıma gerçekleştirmektedir. (Kadın onu rüyasında kendisine arzu duyan prensesi redderken ve cezalandırılırken görür; kadının rüya algısında, suçluluk duygusu içindeki koca,, çarşı Pazar dolaşarak giyilecek bir şeyler arar. Gerçekte de genç doktor, arkasına gizleneceği bir köstümün ve maskenin peşindedir sokakta, ve aynen rüyada karısı ile öteki adamı (kadının rüya yaşantısında) uzaktan çayırda seyrettiği gibi, orjiyi de maskenin arkasından karmaşık duygularla izler.

Evet, yansıyıp durur kaskançlık, arzu ve bastırılmış her şey birbiri içine, rüyaya ve duygulara. Doktor, maskenin arkasında gizlenmiş bakarken, karsına duyulan arzuları, ona çevrili istekli gözleri yakalayıp durmaya çalışır gibi değil midir?

Bill’in (filmde doktorun adı Bill Harford’tur) joint içen, kafayı iyice bulmuş karısı Alice ile tartıştığı sahnede de önemli bir yansıtma yaşayacaktır. Kubrick’in enfes bir koryografi gibi düzenlediği bu sahnede, kadın (Alice) kocası Bill’e, arzularını açık etmekte ve doktorun bu arzuları rasyonelleştirme, aşktan, tutkudan gelerek açıklama girişimlerini boş çıkartıp durmaktadır; kadın aldığı esrarın da etkisiyle, tepeden tırnağa arzu kesilmiş, Bill’i zorlamaktadır her anlamda; “aldığı joint yüzünden” diye özelleştirir bu durumu. Genç doktor için düzeni açıkalanabilir, rasyonel bir dünya var olmak zorundadır. Bu da, akla sığanı ve sığmayanı, inatla bir rasyonel açıklama korsesinin içine yerleştirmesi demektir. doktor olarak dünyaya yönelik rasyonel bir tablo kurmuştur o ve şu anda onun dünya düzeni sarsıntı geçirmektedir, ama o kendi güvenliği ve bastığı yerin sağlamlılığını koruma adına, hala rasyonel açıklamalar peşindedir. Kadın, jointle birlikte hırçın, kavgacı, sırf arzu kesilmiştir, hepsi bu. Bill bir doktor olarak mesleki, objektif durumlar ile bir kadının bedenine duyulan cinsel, erotik istekleri birbirinden ayırmasını pekala iyi bilmektedir; (Bastırma, onun sözlüğünde arzu ile uygunluk durumu arasına sınır çekmek anlamına gelmektedir); ayrıca muayenehane odasındaki bayan asistanı da bu konuda onun güvencelerinden biridir. Bill bu ilişkilerin, durumların düzenine vurgu yaptıkça, ikisi arasındaki konuşmadan, aslında koptu kopacak, ince bir rasyonellik ipinin gerilip durduğunu kavrarız filmde. Uzlaşmaların, uygarlığın, rasyonelliğin ipliği aslında hiç te güvence verecek gibi değildir. Bill, tıpkı burjuva sınıfının “aşkı” kendi anlayış ve çelişkilerinin dünyası içinde planlaması, organize etmesi gibi, belli bir zaman-mekan içinde düzenlemeye çalışmaktadır (Rüya Roman’nın sonundaki “sonsuza kadar”ın telaffuz edilmemesi durumunu aşkın/birlikteliğin zaman içinde planlanmazlığına bir yollama olduğunu söyleyebiliyoruz.) Küçük bir düzensizlik iğnesi, küçük bir kıskançlık, planlanının dışına yönelik erotik arzu ve istek, ya da planlanandan taşan içe yönelik bir arzu, düzenin balonunu patlatmaya yetmektedir. Bill’in tarif ettiği ve benimsediği düzeni boyuna öne çıkarması, onun işlerliğini hatırlatıp durması, aslında böyle bir düzenin kofluğunun da alttan alta algılanmasına işaret eder. Abartıp durur Bill bu düzeni. Sonunda rasyonelliğiyle birlikte çöken bu düzen, Bill’i kendi iç dünyasının girdaplarına savurur. Bu durumda da aynada kendi uçurumlarını görmekle kalmaz Bill, aynı zamanda (filmde siyah-beyaz) verilen karısı ile hayali sevgili arasındaki hayali cinsel ilişki, sevişme sahnesinde, adamın kadın arzusu hakkında düşünebildiği, hayal edebildiği şeyin sınırlılığı da belirginleşir. (Humbert’in Lolita’ya duyduğu yasak, bastırılmış arzunun yankıları, kızın karşısındaki “çuvallama”, adamı gitgide kabalaşmaya yöneltir; bu kabalaşma içinde arzu kendine koruyucu bir maske takar; ama sonunda geriye kalan sadece maskedir.)

Doktor Bill, iç bir çöküş yaşar; aynen Shining’te olduğu gibi, orada da çöküşün yanı sıra bir ikinci durum çıkmıştır ortaya; kişinin yalıtılması, kendi başına kalması. Birçok Kubrick filminden bildiğimiz bir tür “çözümdür” bu. Karısı Bill’e sorar: “burada kimseyi tanıyor musun?” diye. Cevap: “tek bir Allahın kulunu tanımıyorum!” biçimindedir (Not a soul). Toplumun kenarına, dışına itilmiş biri gibi hissetmektedir kendisini; bu toplumun günahları ile uzlaşmış, susmayı gerektiği yerde kabul etmiştir. (Filmin hemen başında aşırı dozda uyuşturucu yutmuş olan bir kadın hastaya çağrılır, ve susmayı görev bilir bu konuda. Schnitzler’in romanında, IV bölümün hemen başında şöyle bir pasajla karşılaşırız: ”Dışlanmış ve evsiz barksız hissediyordu kendini… Marianne’nin itirafından beri mi? Yok daha öncesinden, Albertine ile yaptığı o konuşmadan beri, varolmaya çalıştığı o bildik çevreden daha uzaklara, yabancı dünyalara doğru kayıyordu.” Kentte yaptığı erotik yolculukta (odysee’de) dışlanmış, kabul edilmemişlik hali, onu oradan oraya sürükleyip durur; “yolculuğun” itici gücüdür yalıtılmışlık; Bill erotik ilişkilerin peşinde bir yandan ilişki kurmanın yollarını ararken, bu “yolculuk”, dolayısıyla da yalıtılmışlık, aynı zamanda Alice ile olan ilişkisinin kopma tehlikesini de beraberinde getirir. Orji töreninin gerçekleştirildiği villaya girme ve oradaki “gizli cemaatin” törenlerine katılma arzusu da bu dışlanmışlığın ürettiği itici gücün sonucu, “Odysee’nin” anlaşılır bir uğrağı olmaktadır. Manasız, abartık bir ihtişamın, şatafatın sergilendiği, rituellerin en ince ayrıntılarına kadar kollandığı bu gizli cemaat töreninde, biçim ne kadar öne çıkmışsa, içerik, anlam da o kadar boşalmış, geriye tören adına bir tören, orji adına bir orji gösterisi kalmıştır; hani sanki burada düzenlenen bu gizli toplantı sırf genç doktora yalıtılmışlığını, dışlanmışlığını göstermek üzere, sırf o düşünülerek sahnelenmiş bir oyun gibidir; onu içeriye çekip sonra da önüne yasakları çıkartıp dışarı fırlatan bir oyun.

(Buradan bakıldığında, şöyle bir karşılaştırma daha yapılabilir: Kafka’nın “Şato” romanında olayların başkişisi, K., şatonun etrafında dolaşıp durur. Onu içeriye götürecek ilişkilerin, arayışların girdabında bir tür “odysee”dir onun gerçekleştirdiği de. Burada, başkişi, tek bir parolayla içeriye girse de, “yasak” mekanlara ancak dıştan göz atabilir ve hemen kendini villanın önünde bulur.)

Schnitzler’in Fridolin’i romanın bir yerinde bütün bu kabusumsu olayların bir difteri başlangıcının belirtileri olduğu endişesini dile getirir. Kubrick filminde bir kez daha “korku ve Arzunun” ilişkisi iyice öne çıkar. (Fear and Desire filmi). Kadını arzu eden ve korku, endişe içinde kıvranan erkek, kendi içine bakar ve orada hiçbir şey bulamaz; uçurum boşluğudur karşılaştığı. Kadın, özlem, arzu, saldırganlık ve haz arasında gidip gelen kendi iç gerilimlerini (joint sekansında olduğu gibi) bedenin diliyle hiçbir ikili anlaşılmaya yer vermeyecek şekilde yansıttıkça, erkek o boşluğu doğru itilmektedir. Kadının (yatağın) başucunda felç olmuş gibidir erkek. Taşlaşmıştır, yüzüne ne ifade takınacağını bilmemektedir sanki. Yüzüne o anda bir maske geçirir. Tom Cruise, yüzünün masklaştığı bir iki sekansın dışında bize aynen Barry Lyndon’daki Ryan O’Neal’ gibi ifadesizleşip duran, bomboş bir yüz sunar.

Joint sekansının en uç durumunda gelen telefon, adamın imdadına yetişir; çünkü bu sahnenin varacağı son gerçek bir felakettir. Onu götübileceği yer, kendi iç gerçekliğine çarpmak olsa da. Bill’in bakışı, artık ikiye yarılmıştır; karşısında (aynadan) gördüğü kadın arzu ve aşk nesnesi olarak ikileşmiştir onun bakışında; kendisi de artık bir teklik temsil edemez bundan böyle; kadın cinsiyle her karşılaşması, onu yeniden yarıp duracaktır: Doktor kendi korku ve endişesinin imgeleriyle, marianne’nin itiraflarından, çocuk fahişeden, orji rituelinden vb. duyduğu korku artıkça, o ölçüde kendini maske arkasına gizlemeye, yüzünü mask gibi kullanmaya zorlanacak, o gizlendikçe de maskesi, o ölçüde insafsızca düşürülecektir. O uzun gece Odysee’sinden dönüp Alice’in yanıbaşında (kaybettiğini sandığı) maskeyi bulduğunda, artık çember de kapanacaktır: yüzündeki “maske” düşmüş, geriye ondan artık bir şey kalmamıştır, ya da görecek, görülecek bir şey.

Romandan başka uzaklaşmalar
En azından ilk bakışta film romana epey bağlı kalmış gibi görünmektedir. Uzun diyalog bölümleri olduğu gibi metinden alınmış, olayların sırasında da büyük bir değişiklik yapılmamıştır. Böyle olunca da, küçük ya da büyük değişiklikler, çok önemli işaretler taşırlar. Filmde Bill, eski tıp arkadaşına hemen baştaki eğelence de rastlar. Bill onunu ilk fırsatta çalıştığı kulüpte ziyaret etmeye söz verir. Schnitzler, algının gittikçe daha çok parçalanması durumunu çıkartır karşımıza; yorumlanma girişimine tamamen direnen bir rüya vardır romanda. Romanda doğrusal bir gelişim gösteren anlatıyı (öyküyü) Kubrick dairesel bir hareketin içine yerleştirmiştir. Romanda , Fridolin’in orji törenine girmesini sağlayan şifre sözcüğü “Danimarka”, kadının (muhtemelen de) sadakatsizlik deneyiminin yaşanmış olduğu tatil ülkesine işaret ederken, Kubrick bir kez daha Bethoven’i çıkartır karşımıza. Şifre sözcüğü filmde “Fidelio”dur. Nietzche’nin 9. senfoni bağlamında yaptığı yorumda vurguladığı “diyonizosçu” yorum; duygu, (Bkz.: Otomatik Portakal bölümü) haz patlaması yorumunu burada da değerlendirebiliriz: Orji törenine giriş parolası Beethoven’in “Fidelio” üvertürüdür; ama bu üvertür aynı zamanda “sadakat” temasını da karşımıza çıkartır. Öyleyse Kubrick tek bir sözcük aracılığıyla kahramanın bütün ikilemlerini, hayatı rasyonel planlama yanılgılarını, planladığı hayatın, burjuvavari aşkın imkansızlığını da özetlemek istemiş olmalıdır.

Bütün öyküyü götürüp noel günlerine yerleştirmesi (romanda yılın hangi döneminde olduğumuzu belli edecek yollamalar yok gibidir.) özel bir anlam taşımaktadırlar. Noel günleri olmasına rağmen ortalıkta kar görünmemektedir; çünkü Kubrick bize kurşini, girimsi, mavimsi ve ürkütücü görünümleriyle sunduğu noel ağaçları üzerinden bir leitmotif oluşturmaya çalışmış gibidir: Bu görsel leitmotifler sadece cinsel bir rüyanın sarhoşluğu ile ailenin yapılanışı (özenle kendisine karşı belirlenmiş görevlerin yerine getirildiği bir çocuk; taksim edilmiş karı-koca rolleri, akşam eğlencesi; düzenli, saygın bir meslek, ev içi, belli bir mekan düzenlenmesi vb.) arasındaki çelişkiye işaret etmekle kalmazlar, bir alttaki, bir bakıma bu filmde tartıya vurulup duran kutsal aile mitolojisi düzlemine de dikkati çekerler. Gerçekten de Eyes Wide Shut’ın birkaç kez karşımıza çıkan noel ağacı, biraz 2001’in siyah monolitinin semiyotiğini çağrıştırmaktadır: Genç fahişe kızın odasında da ortaya çıkan noel ağacı, aynen uzayın belli yerlerinde karşılaştığımız monolit gibi, olayların akışında yeni bir gelişme aşamasına, yabancılaşmanın başka bir biçimine işaret edip durur. Doktor Bill’de görünürde güven verici bir organizasyonun, ailenin ve aşkın dışına fırlatılıp tıpkı 2001’in astronotu Bowman gibi, bütün bir insanlık tarihi öyküsünün içinden geçer gibidir. Şu anlamda: Korkunun, merakın, endişenin, arzunun bütün biçimlerine yönelmiş bir odysee’dir onunkisi; kadına yaklaşmanın ve ondan uzaklaşmanın bütün imkanlarını dener. (monolite yaklaştıkça taş ortadan kaybolup gidmektedir.) film, sadece bir rüyanın ya da rüyalar sisteminin içine yapılan bir yolculuk olmaktan da öteye arzunun, isteğin mümkün dillerinden (dilbilgisinden) de biridir.